翻出如来掌心之“齐天大圣”

 “我以为一切好诗,到唐已被做完”——这话如果是贾宝玉说的,那是“假说”;如果是胡适说的,那是“胡说”;如果是阿炳说的,那是“瞎说”;可这是鲁迅大先生说的,便值得我们好生琢磨了。

鲁迅这句话本无错,被引用者断章取义,就错定了。“到唐已被做完”,那还要我等干啥呢?别急,还有下文哦——“此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手”。一个年轻的作者,如果不琢磨如何“翻出如来掌心”,是断不可能脱颖而出的。所以,我四十余年来的写作,都是以鲁先生这句完整的话作为警策的——“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手。”

我们的汉语是世界上最丰富、最传神、最美丽的。先人、前辈运用汉语的语言艺术,已经把人类最基本的“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”(儒家)、“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”(医家),还有“见欲、听欲、香欲、味欲、触欲、意欲”这些个七情六欲都非常精彩地表达过了,尤其是诗歌,因为它是语言的抒情艺术,把七情六欲表现得更是淋漓尽致、有口皆碑而叹为观止了!所以,我们既然有志趣从事创作,就一定要有创造的精神,一定要有创新的品格,面对先人、前辈的经典要“叹而不观止”!

过去的经典作品,我们是不可能超越的,因为能超越的就不叫经典了;又因为当今的时代背景不同了,我们不可能同时踏进昨天的那条河流;还因为时下的话语环境不同了,我们不可能用昨天的语言来诉说今天的故事。山太高,水太急,但是,我们能“绕”过去,我们能“借力”千方百计地“绕”过去。“绕”就是“翻”,“翻出如来掌心”,因而“大可动手”。

A / 知彼知己 百战不殆

这八个字是孙子兵法上说的。《孙子•谋攻篇》原文——“故曰:知彼知己,百战不殆;不知彼而知己,一败一负;不知彼不知己,每战必殆。”孙子认为,“知彼知己”,在战争中会百分之百的取胜;“不知彼而知己”,在战争中胜败参半;“不知彼不知己”,在战争中百分之百的失败。三种情况,每况愈下,刚好成正比。

可惜多少年来,被大人物、被大多数人物改成了“知己知彼,战无不胜”——要命的是把“知己”放在“知彼”之前,这一颠倒“遗患无穷”!“彼”乃对方、对手、客观实际,“己”乃己方、自身、主观实际。要百战不殆,首先、首要、首位就需要“知彼”,在“知彼”的前提下“知己”,这个“知己”才可能是清醒的、清晰的,而不是糊涂的、模糊的;在“知彼”的前提下“知己”,这个“知己”才不会是自以为是的、自鸣得意的,而是自知之明的、自成机杼的。“横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。”东坡先生就很明白这个道理,他十分懂得跳出“己”(此山),才能识得“彼”(真面目)。说起“知彼知己”,最有味道的是唐朝李二哥的故事:

唐朝诗人崔大哥在黄鹤楼题了一首七律《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”天宝三年,李白也到黄鹤楼漫游,想趁着酒意也题诗一首,但是他读了崔大哥的诗以后,越看越爱,赞叹不已。望着长江上下如画的风景,禁不住诗兴大发,可想来想去,总是跳不出崔大哥的意境。李白背上渗出了冷汗,丢笔叹道:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”他心想:幸好没有写,否则可能会献丑,无奈,李白李大哥在黄鹤楼甘愿做一回李二哥,他赶紧溜了,到江南一带寻诗去了。

李白是智者,他是打得赢就打,打不蠃就跑,在黄鹤楼这个题材上写不过崔大哥,咱就不写嘛,不滴汤漏水嘛,我李白还是李白嘛!回到我们今天的话题,就是李白有批评鉴赏的慧眼,有敬畏经典的意识,有参照体系的策略!

B/ 描红临帖 磨刀砍柴

我记得上小学习字就描过红,“依样画葫芦”,用狼毫写小楷、用羊毫练大字,后来,还临过字帖,这些都是“摹写”,是一种“模仿”’,是基础训练,是学习的重要方式。可以说,任何人的任何创作,在初学阶段、在起步阶段,都是从模仿练习开始的,然后逐步从单纯的技术走向艺术,从单纯的模仿走向参照、走向借鉴、走向新的创意,最后自成一格、自成一家——这就是齐白石先生说的“学我者生,似我者死”。

我们现在的诗词环境不是唐宋“以诗取仕”那样的环境,国人的诗词修养、秀才们的诗词雅好都普遍缺乏“描红临帖”的过程,缺乏先“磨刀”再“砍柴”的充分准备。年轻的写手们要生存、要发展,必须要有自己的歌词参照体系建构。我看到过一篇大概是学生的仿作练习,叫做《快乐》:

小时候/快乐是一枚镶花的弹珠/我在外头/花儿在里头// 长大后/快乐是一张欣慰的试卷/我在这头/分数在那头// 后来啊/快乐是一张温馨的的合影/我在外头/家人在里头// 现在啊/快乐是一次短短的邂逅/我在这头/你在哪头/

没有署名,大概叫“佚名”吧,明眼人一看就知道他是仿拟台湾大诗人余光中的《乡愁》(苏教版中学语文教材九年级上册)。他的“写作积极性”的发挥,正是找到了一个写作的参照来“描红”“摹写”。

这就让我想起上世纪七十年代末第一次读到余先生的这首诗时的感觉,我当时一看就觉得这首诗是“绕”过了元人马致远的《秋思》的,是一首写“乡愁”的新经典,我感觉余先生是很有古典学养的,是翻出了如来掌心之“齐天大圣”,佩服得不得了。

《乡愁》的语言美首先表现在结构之美:呈现出寓变化于统一的美,四节,四行,节与节之间严谨而自然的均衡对称,还注意了句式的变化对比,这是从《诗经》及宋词的长短句中汲取了语言的养料。其次表现在音乐之美:采用《诗经》中的复沓手法,营造出一种重言复唱、一咏三叹的旋律。其三是口语之美:四段中“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”在同一位置上的叠词运用,让难掩的乡愁和刻骨铭心的诉求,扑面而来、弥心而生。“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”,连数词、量词也用得这样上口、这样精准而自然,不仅毫无刀痕斧迹,简直就是“芝麻掉进针眼里”的感觉。

《乡愁》对古典诗词资源的参照利用让诗呈现出一种“清水出芙蓉”的纯美,它既是一首绝妙好诗,又是一首绝妙好词,这在当代新诗和当代歌词里都是鲜见的个例。《乡愁》以及港台许多歌词精品力作,对我们文化框架中的歌词参照体系建构极有启发:中国语言的特色和亮色是他和他们始终不渝的“中国情结”。

改革开放以后,特别是七十年代末到整个八十年代,词坛发生了史无前例的变化。当时词坛有个热门话题叫:“让歌词从文学上站起来”。湖南的诗人于沙,他就提出“要把歌词作诗写”,我也参与了这场讨论,写了一篇《我把新诗作词写》的文章,刊登在天津的《歌词月报》上。我是赞成于沙的想法的,就是要“让歌词从文学上站起来”,要有文学的品质;但是,我不赞成他的“路线图”,把歌词又变成了新诗。连伟大领袖都说:“我反正不看新诗,除非给100块大洋”,我们何必苛求于歌词又回头变成新诗呢?

歌词与诗,是一对失散多年的兄弟,常态是“你在那头,我在这头”,或者说“你在里头,我在外头”。虽然是“打断骨头连着筋”的兄弟,但尤其需要记住诗人艾青在《诗论》里说过的话:“所有文学样式和诗最容易混淆的是歌词,应该把诗和歌词分别出来,犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”所以我认为歌词是“诗本质,词本体”。我们要认识歌词,就要有音乐文学的文本概念和尊体意识,才不会陷入那些金口玉牙们的语言魔套。

关于歌词参照体系建构的必要性和重要性简而言之:“参照”就是欣赏与写作的借鉴;“体系”是建立座标系,明确先人和前辈经典的位置和联系——知彼,然后去找到自己的“歌词梦”的位置——知己。伟大领袖1942年说过的那段话,我用来作这一段的小结:

“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西,作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分。”

C/ 纵目百年 放眼千秋

中国现代歌词的发轫在清末民初,典型的代表是“学堂乐歌”。现代歌词的逐步成熟是在上世纪二、三十年代,直至整个四十年代。上海是最有代表性的创作基地,这与新型文化产业的勃兴(特别是电影业、唱片业)、新式音乐院校、歌舞团体、群众歌咏团体的建立以及商业化娱乐业的繁荣是密不可分的,电影歌曲、艺术歌曲(音乐会歌曲)、都市“时代曲”,可以说是琳琅满目、脍炙人口,这其中给我们留下了许多歌词精品。在这个成熟期,风起云涌、席卷中华的抗日救亡时代,成就了现代歌词的创作高潮。

从1919到1949,我们可以列出一大串灿若群星的代表性歌词作家:从“学堂乐歌”开先河的沈心工、李叔同,到“五四”新文化运动领袖之一的胡适以及一手写诗另一手作词的刘大白、刘半农、郭沫若、徐志摩、戴望舒等;再到现代流行歌曲的一代词宗们,如黎锦晖、范烟桥、陈蝶衣、吴村、陈歌辛等。更为重要的是1931年“九一八”事变的发生与1937年“七七”事变导致全面抗战爆发,让我们记住了田汉、塞克、贺绿汀、安娥、韦瀚章、孙师毅、麦新、桂涛声、张寒晖、舒模、光未然、公木、贺敬之等等大家。在那个激情燃烧的岁月,在上海和延安分别诞生了中国最经典的进行曲《义勇军进行曲》(后定为《中华人民共和国国歌》)和《八路军进行曲》(后定为《中国人民解放军军歌》);在延安还诞生了中国气派的、前所未有的大型声乐经典作品:这就是最具代表性的《黄河大合唱》和歌剧《白毛女》。

共和国建国之前的民国这50年,在歌词创作的不同生态地域,概括说来可以分为三个阶段:

1919——1930 从填词为主(学堂乐歌)走向依词作曲的原创歌曲时

1931——1945 抗日救亡歌曲成为时代最强音的时期

1946——1949 迎接新生共和国的歌曲成为时代主旋律的时期

中国当代歌词的时间概念,是1949——2000。从此上溯到学堂乐歌的发端1919年,正好是一个世纪,整整100年。

当代歌词50年(即共和国歌词50年),历史翻开新一页,词海绽开新浪花。诗人、作家,如郭沫若、管桦、公木、袁水拍、袁鹰、金帆、沙鸥等满怀激情融入了歌词创作队伍,此后,以乔羽为代表的专业歌词作家渐次列队成阵,这一条大河奔流不息,时有清波荡漾,时有洪浪排空,千帆竞渡、起伏跌宕,既有精彩纷呈,又有曲折坎坷——50年代初期和60年代中期无论是歌词队伍和歌词作品,都令人瞩目、叫人浩叹!

进入新时期以来,随着“以阶级斗争为纲”的告终,从民族文明进程中的“文革大裂谷”里攀爬出来的一代中青年词作家,带着劫后余生的困惑也带着浴火重生的惊喜,带着激情、带着思考,感受着八面来风的空前快感,以“八十年代新一辈”的角色身份,在希望的的田野上放歌:怀悼、反思、鞭挞、赞美、渲泄、诉求……

歌唱是时代浪潮的喷射,是社会生活的蒸腾。共和国歌词50年,很值得我们写作者研究、探讨、琢磨,用历史的意识去巡礼、穿越,用文化的情结去感受、觉悟,用哲学的态度来思辩、扬弃,用审美的立场来品鉴、承接。凝目回望这50年,大致可以划分为三个时期:

1949——1956 意气风发的经济建设时期(承先启后的高潮期)

1957——1977 偏离正轨的运动斗争时期(无可言状的“亢奋”期)

1978——2000 解放思想的改革开放时期(交汇嬗变的新时期)

(歌词百年,有兴趣的同仁不妨把这四本书读一读:钱仁康的《学堂乐歌考源》、汪毓和的《中国近现代音乐史》、晨枫的《中国当代歌词史》、乔羽为顾问、金波为名誉主编、晨枫为主编的《百年中国歌词博览》。)

岁月倥偬,回望百年,至今还有印象、还在传唱的歌曲,从它的歌词内容我们就能找到与它对应的生态环境;或者说从每一个时期都能找到能代表它的社会生态的歌。如果我们把歌词、歌词作家、歌词现象、歌词理论、歌词大事记乃至词海钩沉的故事,都放在这个历史座标系里去作一些尽可能客观的主观定位、去作一些不同层次、不同角度的思考,你就会发现:往事并不如烟,对于建设独立(个体、集体)的歌词审美和写作的参照体系,一定会得益久远。

D/ 活在当下 写在眼前

冰心老人过去说过:年轻的时候能写诗算不得诗人,年老的时候还能写诗才算得是诗人。我还记得清朝诗人袁枚的一首诗:“爱好由来落笔难,一诗千改始心安,阿婆还是初笄女,头未梳成不许看。”活在当下,写在眼前,不要“资深”一点了,就脸也不洗、头也不梳了,那也太那个了吧!依然要勤奋耕耘、依然要精耕细作,依然要想:人世间多少好歌诗已经在前头,还有多少好歌诗必定在后头——要翻出如来佛的掌心,就是要七十二变,不断地“与时俱变”,照应这个不断前进、不断变迁的世界。

乔老爷年轻的时候就写了很多传世的佳作,年届花甲之时,写了一首《思念》:“你从哪里来?我的朋友,好象一只蝴蝶飞进我的窗口……”据说毛阿敏在录音棚半夜打电话问他:“那只蝴蝶是谁呢?”乔老爷用他的济宁话慢悠悠地说:“反正不是你。”你想想,花甲之人多么年轻,又多么幽默啊!所以我就说,我们要向乔羽同志学习,要把花甲当作花季!

2000年以来,我们习惯称作当下——当下的忙碌,当下的欲望,当下的实惠,当下的虚名,在把每个人推向粗糙的边缘:众多的歌词写手还有那么几个在媒体上经常露脸的一些“名家”,对歌唱的语言已经丧失了必要的敬畏之心和谦恭之德。而网络也使得更为年轻的习作者空前缩短了歌词写作的“黑暗期”和“沉淀期”,他们没有“诗穷而后工”的境遇与境界,对文学、对音乐、对艺术的审美心理正在空前淡化——快餐式的写作和讨好式的批评不是已经泛滥成灾了吗?崇媚和崇低,同质化写作和随意化写作——文学、音乐、艺术的精英化传统和知识分子传统不是正在遭受挑战吗?人们不禁要问:这还是一个诗的世界吗?这还是一个歌的社会吗?我们是“庄周梦蝶”还是“蝶梦庄周”呢?该如何来保持我们的诗心与禅意呢?

中国的作家、艺术家必须得专业化、职业化、学者化,因为我们不是一般意义上的小国作家、艺术家,而是世界人口最多的、有几千年文化和文明的大国作家、艺术家。我们应该有这种文化自觉、文化自察、文化自信,我们也必须有这种创造和创新的激情、责任和判断力!

我以我眼看世界,我以我意写歌词。正因为文责自负、文名自担,所以,我建议不是为别人,而是为你自己的写作,建筑起一个分析、阅读系统,运用一个解析的脉络(参照体系的建构),去拆解那些文本中背后的因由和意识形态。学习的目的全在于运用,如果你把1949年以来的当代歌词(包括大量的港台歌词),能够选出“歌词名篇”和“歌词史名篇”各100首上下,那你写作的收获就一定会是非同小可的了。

鲁迅先生说过:我是向来不相信“小说作法”一类书的。但是我注意到:鲁迅先生为了编撰《中国小说史略》,却是花了大心思的。这本书原是他在大学上课的自编教材,是了不得的中国小说的参照体系建构,他给自己、也给后人了提供了最实际、最鲜活的小说和小说史教材。启发之下,我们是否可以给自己、也给后人提供一个歌词的参照体系建构,编撰一本例如《中国当代歌词导读》之类呢?

对于写作,鲁迅先生与青年、与诸弟、与友人都是非常苦口婆心的,他说:“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识。”他说:“感情正烈的时候不宜作诗。”他又说:“穷与忙都写不出诗来。”他再说:“写不出来的时候不要硬写。”他还说:“文章得失不由天”……他不是强调“要”如何如何,而总是强调“不”怎样怎样。想到此,我也给写词的青年朋友们赠送9个“不”:

1. 没有想好最后一行,尽量不要开始写第一行。

2. 没有音乐的参照和预想,一行也不要写。

3. 歌词不是一轮满月,它至多只是半个月亮。

4. 同样的题材,要有不一样的题目。

5. 没有“出口”的歌词,尽可不去写。

6. 容易“过期”的歌词,大可不必写。

7. 不要把刚写好的歌词,轻易拿去发表。

8. 歌词是精短的美文学,容不得瑕疵,更容不得疤痕。

9. 不要一心一意只写歌词,容易在一棵树上吊死的。

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