关于歌词的“音乐性”

 ○前奏

关于音乐性的问题,始终是缠绕以作词为趣、为寄、直至为业者的一个问题。这是个趣题、难题、甚至是个纠结之题。

笼统而说,凡是被作曲者谱成了好听的音乐的文字,这文字就具有了“音乐性”,或者说“被”赋于了“音乐性”,这样的例子举不胜举。特别是在“文革”前后,大量的政治口号化变为词,谱曲传唱;伟人诗词谱成了曲,连“不须放屁”都入了乐;大量的语录也入了乐,甚至连语录本的“再版前言”也入了乐——说实话,这些歌的音乐现在听来,还挺上口,甚至还很好听,前几年,还作为“红歌”怀旧了好一阵子呢。这是个很特殊的“中国现象”,除却时代和社会因素,仅从艺术和技术层面而言,我以为劫夫、阿拉腾奥勒(曾先后把新闻影片的一段解说词谱成了《万寿无疆》的歌,双双风行火爆。)他们的“音乐性”是特别地虔诚而亢奋的,其“概念”又是特别地外延和无拘的。

记得上世纪70年代末,我揣着歌词去呼市登门造访阿拉腾奥勒老师,专门向他请教:“有些歌词(如《万寿无疆》)既没有什么文采意境,也没有什么感情色彩,谈不上什么音乐性,您怎么就谱成了这么好听的歌?”他沉吟半天,说道:“我是把别的高兴的事情和高兴的心情写成音乐,然后再把这一段文字安排进去。”我说:“您能不能也这样,把别的高兴的事情和高兴的心情写成音乐,然后再把我的歌词‘安排’进去呢?毕竟我的是歌词,不是一段解说词啊!”他浏览了一下我的歌词,又沉吟了一会,说道:“我现在不那样写歌了……歌词本身没有触动我、感动我,很难写出好的音乐。”他又说了:“你这几首词立意都不错,但音乐感觉不够,比如题材选择呀、构思角度呀、曲式布局呀,都属于触动作曲者创作欲望的问题,都属于音乐性的问题……”末了,他把《美丽的草原我的家》(火华词)给我看,意即现在他对这样的歌词才有创作欲望。那一次,我们聊了很多,我那音乐性不强的歌词虽然没能求得阿老师赐曲,但他一席话,却没有让我空手而归。

A 音乐性是歌词的第一特性

影视文学是提供给电影、电视的文本,戏剧文学是提供给舞台的文本,它们要讲故事,要塑造人物,是叙事艺术,和小说有许多共性,但从来就没有人把剧本当作小说来阅读。音乐文学是提供给音乐的文本,是抒情艺术,与诗有许多共性,但却有很多人楞把歌词当诗来读、来写,致使很多读者、特别是“审稿人”、“约稿人”把歌词当作诗来看待和要求。所以,现在很多歌词刊物发表的歌词有不少是“类诗的歌词”,亦或说是“类词的诗”,又可看作是“似是而非的歌词”。

难怪跻身以“鲁郭茅、巴老曹、艾丁赵”行列的老诗人艾青要说:“所有文学样式和诗最容易混淆的是歌词,应该把诗和歌词分别出来,犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”我本人也说过:“现代歌词和新诗是一对失散多年的孪生兄弟。”诗与歌词的同与不同,可以写一篇大文章,详尽地去讨论,今天我是抓其一点、不及其余——歌词与诗最大的不同就在于“音乐性”。诗主要是供给阅读的,是诉诸视觉的;而歌词主要是供给演唱的,是诉诸听觉的。诗是纯文学(为了文学的文学),写完就达到创作目的了;而歌词是音乐文学(为了音乐的文学),写完并没有完成使命,还要期待音乐的创造来圆满使命。

诗“天生地”带有音乐性,比如要讲究节奏、韵律、平仄起伏等等,这些都是基本的音乐性,是诗的“手段性”;而音乐性是歌词的“目的性”,诗所具备的基本的音乐性,在歌词的音乐性里只是“部分的音乐性”,而歌词要求的是“全部的音乐性”。具备了“全部的音乐性”的歌词——它的“入乐的可能性”才能实现,才能“化蛹为蝶”。否则,很可能“胎死腹中”,因“先天不足”而实际地“早夭”,白费了心思和精血。

千差万别的“鸡”和“鸭”,首先不在于能否在“地上走”,而在于能否在“水里游”,所以音乐性——音乐的目的性、全部的音乐性,是歌词的第一特性。

B 音乐性首先是从择取歌唱性的题材开始的

所谓富于歌唱性的题材,一般有这么几个特点:一是比较形象化的;二是比较富于感情色彩的;三是美感度比较高的;四是比较新颖的、贴近现实生活的。反之,概念化、理性化、陈旧化、低俗化的题材则缺乏审美的歌唱性,这类题材的歌词不能引起作曲家的创造欲望,这就首先过不了音乐的第一关。所以说,歌词的音乐性首先是从择取歌唱性的题材开始的。

 富于歌唱性的题材,当然离不开概念,也离不开理性的思维,但是高明的词作者是善于把概念的东西转换为形象,找到形象的依托,也善于把理性的思考寄入形象,在表达形象抒发感情时自然而然地把思想与人生的感悟流露出来。

低俗的歌词登不上美的殿堂,低俗化的东西是应该坚决地拒绝。值得一说的是,我们容易混淆低俗、媚俗、悪俗与通俗、浅俗、俚俗的界线,由于总想着“正确伟大崇高光荣”,不善于向民间、向百姓学习生活化的语言,久而久之,疏离了通俗、俚俗,也就同时疏离了活在老百姓嘴巴上的题材,把歌词变成了书案上的苦思冥想、骈文丽句,远离现实关照、远离诗意生存,缺乏了歌唱的必然,也就谈不上什么音乐性了。

陈旧的歌词是储藏间的东西,陈旧化就是老化、固化、僵化。同样值得一说的是,几乎所有的题材被前人写过(生活、劳动、爱情、生命、死亡等),几乎所有的题材都是老题材。我们要从陈旧化中翻出,就涉及到“题材更新”, 把老题材放在新的背景新的视野中,在老题材上找到新角度、新视点,对老题材采用新手法、新语言,从而翻出“如来佛的掌心”。

生活中从不缺乏歌唱性的题材,我们缺少的是发现音乐美的眼睛,缺少的是捕捉、开掘音乐美的动机、敏感和构建能力。不妨常常扪心自问:在择取歌唱性的题材时,你是感情先“找”到了思想,思想再“找”到了文字,还是思想先“找”到了文字,文字再“找”到了感情呢?

C 重复与对比是音乐性最基本最重要的元素

音乐创作最基本、最重要的手段就是重复和对比。为了音乐的文学,文体本身自然也就要具备这两个最基本、最重要的元素。

音乐的重复主要有:旋律重复、节奏重复;严格重复、变化重复、装饰重复、压缩重复、扩展重复等等。音乐的对比主要有:节奏对比、速度对比、音高对比、音区对比、音量对比、音色对比、调式调性对比等等。

把音乐的重复对应到歌词的文本,就产生了歌词的“重言复唱”:字词重复、句式重复、段落重复;节奏重复、韵辙重复、词式重复;对仗重复、照应重复、易字重复、压缩重复、扩展重复等等。歌词的重复既是“结构手法”,又尤其是“修辞手法”。  

把音乐的对比映射到歌词的文本,同样也产生了歌词的“对比变化”:节奏对比、句式对比、段落对比、韵辙对比;情绪对比、情景对比、时空对比等等。歌词的对比既是“转换、跳跃”,又尤其是“递进、归拢”。  

重复使歌词益增珠走泉流、回环动听之美;重复使主题、形象、意境得到充分的渲染和强调,使其步步高、步步深、步步新,是歌词获得文本形式美感和诗意美感的要诀。

对比使歌词陡增峰回路转、柳暗花明之妙;对比使主题、形象、意境得到充分的提契和张扬,使其踏石有印、抓铁留痕,形成“记忆点”,也是避却因重复可能衍生的“板滞”,而实行的变化、转换、跳跃、穿越和伸展——对比让意象灵动、意境拓展,让歌词更加鲜活起来、益加升华起来。

重复和对比,是歌词手段的车之两轮、鸟之双翼,是让文学与音乐“珠联璧合”的必然和使然。

D 语感与风格是音乐性最突出最微妙的诱因

语言是歌词的第一要素。词家对语言的感受、感知和感悟能力,表现在对歌词书写的驾驭和驱遣——具有音乐性的语感,才是引发曲家创作欲望的触媒。要尽力让曲家比较直接、迅速地感悟语言,快速、敏锐地抓住歌词所表达的真实有效之信息——感知语义、体味感情、滋生意境,捕捉到言外之意、弦外之音。

如何让曲家一接触词家的文字,即产生正确的、多方位的、丰富的第一感觉呢?主要有四点:一是要浅近:词意单纯集中、深入浅出,语言通俗易懂、上口中听,要诵之琅琅、听之朗朗,摒弃多余的修饰和的累赘的形容,拒绝过于的朦胧和晦涩的含蓄。二要有情态:指向鲜明的情感状态、心理状态,是情态的张力——是“为什么要歌唱”的原动力。三要有动感:尤是动词的择用、词性的活用,感情的动作让意象动化、幻化,才能驱动乐思。四要有韵味:“韵”相关听觉,“味” 相关味觉,韵味合一就是要五官开放,讲究移觉通感,用经验色彩(学习、生活、心理、情感等经验色彩)来浸染曲家的理解、判断和联想。

曲家读词,总须先感知字面信息,看到字、词、句,知其所言;再由独有的词句组合,追溯内在联系,发觉潜藏的信息;然后从词的音韵、节律来体味气势、意象,描摹其心理关联想象,领悟其情感意境,如睹形色、如闻声音、如知韵味,方得窥其美而再酿其妙也——这就是曲家某一次语感实践的大体心理历程。曲家醞酿的心理历程中,歌词的语感、语境与语体是在综合发酵、统一发力的。

顺说语境。语境即言语环境。常言说“上什么山唱什么歌”、“对什么人说什么话”。歌唱的语境对歌词的语义、词汇、结构形式以及语言风格等方面都会产生影响和制约。歌唱的语境可分两种:一种是内部语境,即歌唱时的心境,例如优美抒情地、感慨诉说地、热烈地、宽广地……这些个感情提示语通常是在歌谱上出现的,在单独发表的歌词上并不标示,而是要从字里行间“明显地流露和表露”出来;另一种是外部语境,即歌唱时的环境,是音乐厅、室内舞台、广场、集会亦是闲暇时光?此情此境决定歌唱的方式:是内心独白式的咏唱,还是引吭高歌的齐唱、合唱,亦或是男女唱和、载歌载舞?是歌者现场露脸的演唱(现场艺术),还是不露脸的为影视、舞蹈的配唱(媒介艺术)?这些都是词家需要考量的语感因素。

也说语体。语体是运用民族共同语的功能变体,是适应不同交际领域的需要而形成的语言特色体系。还是那句话:“上什么山唱什么歌”、“对什么人说什么话”。语体可分为口头语体(谈话语体、演讲语体、解说语体、歌咏语体等)和书面语体(法律语体、事务语体、科技语体、政论语体、文艺语体、新闻语体、网络语体等)两大类。现代歌词的语体毫无疑问是口头语体,但是我们可以发现:它不再是纯而又粹的口语语体,它以口语语体为本,嫁接和杂糅了书面语体中的文艺语体(诗、散文、戏文)、事务语体(书信)和网络语体,这也就极大地刷新了歌词的语汇,变化和创造了歌词的新语体、新语境和新语感,这三者的有机融合,生成了“这一个”歌词语言的新风格。

语言风格包括语言的民族风格、地域风格、时代风格、流派风格、演绎风格、体裁风格、个人风格等等,它是“在主客观因素制导下,运用语言手段的诸多特点综合表现出来的格调与气氛。”简而言之,语言风格特色的形成就是作者书写习惯的养成——通过不同的笔法来书写不同色彩的歌词:质朴明快、直白晓畅、言近旨远、秾丽朦胧、高古旷达、缠绵凄恻、清疏雅致、绵密醇厚、雄健豪放、委婉蕴藉、恬淡明净、华丽恢弘、清幽冷隽、浪漫飘逸、慷慨悲凉、酣畅淋漓、娓娓而谈、亦庄亦谐……林林总总。

音乐的风格和特色是曲家的孜孜于求,追求歌词语言的“这一个”,理应是词家的苦心经营。不懈地追求风格,不断地变换色彩,是词家“不用一支笔来书写”的原旨,因为词家不仅要关照不同的题材,还要顺应不同的曲家不同的审美个性,以获取入乐的最大可能性和广泛的歌唱性。曲家选择歌词,总是“跟着音乐的感觉走”。只有准确、鲜明、生动的语感,才能导向准确、鲜明、生动的乐感;只有标新立异的歌词风格,才能催生标新立异的音乐风格——语感与风格是音乐性最突出又最微妙的诱因。

尾声

写歌词文章,我一向是“例不宁贴死不休”,囿于篇幅,也缘于此文的起因是回答几位基层作者的提问,故而省却了词例。如果提问者和钟情歌词者能补白此文,从歌海中钩沉词例,倒是为他自己去构建一个实用的音乐性参照体系。

实际感觉歌词,是不可能如此慢条斯理、条分缕析的,ABCD是个急速旋转的方稜体,我特意迫停,只是让你看清每一个层面和每一条棱角而已。旋转而论,歌词有无音乐性,在于“意象”的经营;歌词有无完美的音乐性,在于“韵味”的滋生。

此文所讲的音乐性,是“主要矛盾”和“矛盾的普遍性”。文明进步,文化发展,歌词的音乐性必然会顺势扩延,扩延就要从“次要矛盾”和“矛盾的特殊性”上着手突破,突破就是写作实践中“循规而不循例”的创新。

从接受美学而言,曲家择选歌词时的创作心理常常是:此词值不值得谱?好不好谱?谱出来有用场吗……这似乎有关音乐性,也似乎无关音乐性,但我以为,这始终是对词家绕不过去的一个反诘。

词家永远在准备,准备一勾弯月变成一轮圆月;词家也永远在等待,等待歌词的芝麻掉进音乐的针眼里,这种等待,有时就好象是在“等待戈多”——这是我们的纠结,也是我们无可言状的快乐。

 (作者为江西省音协副主席,原江西省歌舞剧院院长,国家一级编剧)

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