歌词的内功
hzyan 
歌词的发现
歌词下笔之前，最重要的是“发现”两个字。发现什么？
首先，是要发现“歌唱性的题材”。不是所有的题材都适合歌唱，这一点是要特别指出的。有些题材适合写成新闻故事、写成时评漫议、写成表态文章、写成诵读文字……你楞是要把它写成歌词，多半是吃力不讨好，让你力不从心、左右为难，让你捉襟见肘、游戏文字，直到让你遭之所讥、所笑、所嗤。
其次，是要发现“歌唱性的角度”。可歌可唱的题材，需要可歌可唱的角度。凡歌唱性的题材，苏辛柳永们早已写完。后人之所以还在继续写词，是因为一切可歌唱的题材之新角度，正期待着后人崭新的发现。无角度的写作不仅笨拙、矫情，甚至很滑稽、很虚妄。后人的任务，就是去探求另一条新的创作思路，去发现另一个新的构思角度。
要发现“歌唱性的风格”。同样的题材、同样的角度，需要找到一个最佳的表现风格。风格即色彩，风格是对题材、角度形象化、性格化的表现。古典风、民歌风、唱词风、新诗风、散文风……风格体现在语言，关涉语境、语感、语风、语体等等。词人应该用不同的彩笔来“画”不同的歌词。
我们应该——
像荒野的求生者那样，去搜寻裹腹的可食之物——发现“歌唱性的题材”。
像战地的狙击手那样，去确定射击的最佳位置——发现“歌唱性的角度”。
像T台的模特儿那样，去潇洒夺睛的翩翩英姿——发现“歌唱性的风格”。
歌词的角色
歌词，是歌唱的韵词。歌词与诗歌有很多的相似点，也有很多的不同点。不同点最根本的是歌词姓“歌”，而诗歌姓“诗”。歌词是供给演唱的文本，而诗歌是供给阅读的文本。所以，有人把歌词叫作“歌诗”，把新诗叫作“诗歌”——原来，诗歌是文字，而歌诗是语言，微妙其哉！
从这个歌唱的前提出发，可以发现：诗歌写作多半只有一个主人公，即“抒情主人公”；而歌词写作却有两个主人公，一个叫“抒情主人公”，另一个叫“歌唱主人公”。歌词作者心里想说的话，并非自己“主人公”一番就能了事，还得借助“歌唱主人公”来演唱才能奏效。
演唱，就是“演歌”，是表演艺术。表演一定离不开“角色”。曲艺是“说法中现身”，而戏剧是“现身中说法”。不管哪一种表演（现身），都有鲜明的角色身份。无角色的歌唱，即没有“歌唱主人公”的歌唱，是泛泛而唱。究其因，乃是歌词在泛泛而写。
有人说：电视剧的插曲那么受欢迎，歌者并没有角色的“现身”呀！其实，歌者是剧中人物的代言人，亦或是观众的代言人，角色在此中，角色的情感在此里。词人所言事，是代角色说事，词人所言情，乃代角色表情。词人的任务就是用自身的观照去代角色言情说事，不懂这一点，就不懂词人自己本该是什么角色。
不妨从几首歌去思考一下歌唱的“角色”（歌唱主人公）：
晓光的《那就是我》——“我”是什么角色？
车行的《常回家看看》——“谁”应该常回家看看？
郑南的《请到天涯海角来》——“何人”请你去天涯海角？
歌词的逻辑
凡词，写作都须有由头。无由头写作，容易变成无厘头写作。有由头，即是有缘由、有体会、因事而发、缘情而歌。
歌词以抒情见长。抒情歌词往往须有一个抒情的背景，这个背景往往蕴藏着故事，这故事或是一个极简的情景、一个极简的情节，甚或是一个极简的细节。这个故事、背景，是心藏之事、胸怀之景，是不必要刻意说出来的；而这些情景和细节，却是要着意流露出来的，它是眼前之物、易感之景。
因此，写歌词必须讲究逻辑，讲究叙事的逻辑和抒情的逻辑。
叙事逻辑，就是通常说的“前因后果”——可以归结为：把“怎么样”都交代得合理而又清晰。要讲究叙事的因果由来，那种突兀而来的说道，会让人一头雾水。凡逻辑性强的歌词，会从歌词的起始段中显现，谓之“铺垫”
抒情逻辑，就是通常说的“情感共鸣”——它是情感起承转合的动力，通过心灵共鸣，传递给受众。讲究抒情的逻辑性，是让人去感受，而不是去猜度，须把“为什么”交待得融情入理，让人油然生感。凡不讲究抒情逻辑的歌词，定然让人感到生硬、勉强、莫名。
叙事和抒情讲究逻辑，有几首“叙咏词”值得我们琢磨：
乔羽悠然道来的《思念》——“你从哪里来？我的朋友，好像一只蝴蝶……”。
阎肃毅然道来的《敢问路在何方》——“你挑着担，我牵着马……”。
张藜率然道来的《篱笆墙的影子》——“星星还是那个星星哟，月亮还是那个月亮……”。
歌词的语法
1980年代初，“庐山词会”，听晓光说他的《在希望的田野上》的一些趣事。他说有好几个文学教授给他这首歌词提意见，说：歌词也得讲究语法，讲究主谓定状宾补呀，这歌名是语法不通，应该叫《在充满希望的田野上》才对！据说，后来这个“文字官司”煞有介事地打到最著名的语言学家某老先生那儿去了。面对这些个教授，某老先生会怎么裁断呢？晓光道，后来听别人跟我说的，某老先生笑眯眯慢悠悠地说：“嗨！不要去跟诗人词家讨论语法的问题嘛！”
的确，歌词的语法与文章的语法有些大不同：为了简短，可以删去前定后补；为了情感，可以灵变词性词义；为了节奏，理应重组句式语式；为了歌唱，理应多用俚词口语……不熟悉古典诗词和民歌民谣的人，自然会提出一些个缺乏诗词常识的问题，相互交流自然就对不上频道。
1993年，苏芮唱的《牵手》在大陆一举创下150多万张的销量，成为当年唯一能与张学友《吻别》相抗衡的作品——“因为爱着你的爱，因为梦着你的梦，所以悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福。因为路过你的路，因为苦过你的苦，所以快乐着你的快乐，追逐着你的追逐。”后，在《广播电视节目报》上读到某部长先生的一篇文章，以端正文风的名义，批评李子恒词曲的《牵手》语法不通。没有人反驳……2011年，河北怀来“董存瑞烈士纪念馆”征歌，我写的《为了新中国》荣登榜首。歌中唱道：“喊着你的呐喊，唱着你的绝唱：为了新中国！想着你的理想，念着你的信念：为了新中国！”——这算是实践的“回应”吧。
歌词语法的出新，就是让习惯了常规语法句式的人读了不舒服、不习惯——这就对了。颠倒语序、灵变语义、改装句式、紧缩字句等等，是词家语法的常态。当然，出新了的句式也不能生搬硬套。2016年，有一首写“初心”的词，不仅套用《牵手》的句式，还把“幸福着你的幸福”顺手牵羊进来，不仅不出新，还明显“袭”了。
歌词的修辞
歌词是美文学，歌词的语言是沙里淘金的语言。一切皆在其中——语言，是歌词艺术的第一要素，语言功夫是词家的首要功夫。要把词意表达得准确、鲜明、生动，首先要认认真真学习逻辑和语法。学了逻辑，语言才条理严谨；学了语法，语言才明了通顺。但要写好歌词，还必须扎扎实实地学习修辞。
修辞，就是修饰、调整语言。修辞的目的，是在讲究逻辑、语法的前提下，炼篇、炼句、炼字，让歌词的语言更加形象生动、新颖别致、精警凝炼，更有韵味、趣味和意味。这样，歌词才能让曲家、歌手和更多的听众易感、易知、易思，进而乐感、乐知、乐思——不让人“易”，也不让人“乐”的歌词，是没有出路的。
修辞，就是“换一种说法”：“红杏枝头春意浓”，不如说“红杏枝头春意闹”；“晴天响雷真是响，大海震荡翻波浪”，不如说“晴天响雷敲金鼓，大海扬波作和声”；“千里万里冰封，千里万里雪飘”，不如说“千里冰封，万里雪飘”；“后背顶上了一支驳壳枪”，不如说“后背顶上了一个硬梆梆”……
一般人只知道比喻、比拟、夸张、对仗、排比等10多种常用手法，不清楚现代修辞格有63大类、78小类，而且还在不断增加；只知道单一使用某个修辞格，不懂得使用复合修辞法；只知道修辞手法仅是修饰调整语辞，不明白对于词人而言，修辞手法却是最常用的写作方法——词人，不能仅做“知道分子”。
歌词字斟句酌得怎样才算好呢？读过的许多诗话、词话中，最数明代谢榛，他可是讲得特别的修辞——《四溟诗话》卷一曰：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。”
