文本歌词的前世今生

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歌曲创作与演唱的繁荣,往往、或者必然会直接促进歌词创作的活跃与兴盛,这是由歌曲艺术的特性所决定的。基于我国古典诗歌在几千年发展历程中始终是与音乐相伴相随、而在曲谱失传之后只留下文字的特殊历史,使得诗歌与歌词的指向,几乎是相同的。从20世纪初“学堂乐歌”开始在课堂上出现发展到民国初期、尤其是经过“五四”新文化运动的冲击,在刚刚兴起的白话诗失去了以往格律诗对于词谱的依从的情况下,使得作曲家们不得不选择白话诗来谱写旋律,就这样,专门为音乐创作的另一种诗歌——“歌词”,便以文本的形式出现了。经过了百余年的发展,今天,文本歌词依旧被延续着,尤其是进入新时期的三十多年里,文本歌词,无论从产量到从业者队伍规模,更加出现了一种前所未有的繁盛局面,这种景象在世界的声乐历史上,恐怕也是独一无二的。

 文本歌词的兴旺与发展,当然会为歌曲艺术的火爆创造最佳的条件。回溯历史,我们会发现,上世纪五、六十年代,歌曲创作几乎都是以词谱曲的一种方式,而歌曲的传播也主要依靠纸质媒体、电台广播以及少量的唱片发行,这种从创作到传播的单一化环境,直接促使内部歌词刊物随着歌曲或文艺刊物的出版而兴盛——当时作者之间相互联系的方式只是信件,而编辑们为了在词曲作者之间架起一座沟通的桥梁,便将歌词作者的歌词作品油印或者铅印成册,寄给曲作者,以便成歌后再在刊物上发表。所以,那个时期无论专业还是业余歌词作家,如阎肃、张士燮、张永枚、金波、郑南、韩乐群、倪维德等,大抵都是通过这样的方式使其歌词被作曲家选择谱曲后,才得以问世的。而这种创作与传播的生态环境,就大大促进了文本歌词的发展。

历史进入到改革开放新时期初期,由于政治变革带来的社会文化环境的急剧变化、尤其是在十年“文革”的文化禁锢的锁链得以挣脱之后,使得人们对于抒情歌曲的精神需求如饥似渴。但此时,歌曲的传播方式却没有相应变化,自然,这种文本歌词的创作不仅继续延续着,而且随着词曲作者队伍大量扩展,在各地各种歌曲、歌词报刊膨胀式发展的局面下,文本歌词也随之出现了一个前所未有的高潮,八十年代初至九十年代中期,这个高潮达到了顶峰。

当时,由于对“文革”十年中极“左”思潮影响的清除与拨乱反正中各项政策的落实,使得各省、市文艺部门的工作逐渐走上正轨,而在各地文化主管部门、文联与各个音乐家协会的大力促成下,发表歌词、歌曲的报刊除了停刊的逐渐得以复刊之外,相当多的新报刊也在此时纷纷诞生。约略统计,这一时期全国范围内仅公开出刊、且以发表简谱歌曲作品为主的刊物数量甚众,这其中除了中国音协于1980年1月创刊了我国近现代歌曲史上第一种全国性公开发行的歌词刊物《词刊》之外,由夏劲风依托湖南株洲市群众艺术馆于1980年6月创办的《潇湘词报》,应当是新时期我国诞生的第一份内部发行的歌词小报。而此后,几乎每个省、市甚至一些地级市都会有各自编印的歌词刊物出刊。如中国音协《歌曲》编辑部的《歌词新作》、总政治部《解放军歌曲》编辑部的《歌词园地》、上海音协的《上海歌词》、天津的《歌词月报》、广东的《新弦》、湖南的《百灵鸟》、湖北的《长虹》、河北的《燕赵词报》与《北方音乐文学报》、山东的《海右词报》、山西的《歌词选》、福建的《潮音》、江苏的《江苏词苑》、浙江的《花港》与《盒带歌词季刊》、云南的《词花》、广西的《芦笛》、贵州的《春之声》、甘肃的《歌词》、陕西的《黄土地词报》、吉林的《词林》、内蒙古的《草原歌词》、重庆的《词萃》、合肥的《逍遥津词报》、苏州的《姑苏词报》、齐齐哈尔的《卜奎词报》等等等等,总计约有50种之多,有的省如河北,一度就曾出刊过歌词报刊多达8种,几乎遍布全省的每一个地区、市,当时歌词报刊出刊繁盛的局面,由此可见一斑。

其所以如此,我以为主要是由以下几个方面的因素决定的:

其一,经过“文革”十年的禁锢,人民群众对歌曲、尤其是对抒发个人内在情感的歌曲作品的需求如饥似渴,而此时,尤其是在以邓丽君为代表的台湾、香港流行歌曲的直接影响下,人们似乎品尝到了一种能够给人以触动自我心灵深处某种感受、能抒发某种真实情绪的歌曲的独特韵致,也令人远离开多年来那些过分依从于政治的、言不由衷的歌曲,从而获得更加轻松、惬意的艺术享受。而这一时期出刊的音乐期刊所刊载的正是众多作者们所寻求的、并在尝试创作的这类歌曲,这也促使歌词、歌曲刊物拥有了众多读者、作者与订户。

其二,进入九十年代之前,由于电视传媒还处于发展初期,在文艺上尚未进入到强势与主流状态,许多在电视上播出的歌曲大多是对演出实况录像的剪辑,这便使得歌曲的传播方式除了广播、唱片与盒带之外相对而言还依旧相对比较单一。而将一些只看到演出或只听到声音的歌曲曲谱刊登在刊物上,供大众选择、欣赏,也仍然是一种不可或缺的选择。

其三,经过十年“文革”,使得词曲作者的链条发生了严重断裂,而在改革开放后的宽松政治与艺术生态环境中恢复出版的刊物,给越来越多的词、曲作者的作品带来了可能面世的难得机会,所以,大量涌现的作者将作品投寄刊物予以发表,便成为多数作者的一种无须考虑的出路。

 然而,好景不长。从九十年代中期开始,随着社会主义市场经济在社会生活中的全面铺开与逐渐深入,歌曲作为大众文化的精神消费产品的特征便在文化市场的激烈竞争中日益鲜明地凸现了出来;而与此同时,高科技的录音与传播技术在歌曲生产与传播中的广泛应用,不仅使得序列化、一体化歌曲生产方式在急速地改变着以往词、曲、编配、演唱相互隔离的惯有方式,同时也使得CD唱碟、VCD、DVD也急速地改变着以往只是发表、广播、唱片与音乐盒带的相对单一化的局面。尤其是进入21世纪以来,当互联网、尤其是手机以其迅雷不及掩耳之势,随着电视、MTV成为歌曲传播的主流媒体并极速普及到亿万家庭以至每个个人的文化生活天地之后,歌曲的生产与传播发生的变化,可以说是改天换地的——当人们能够一步到位地完整而尽兴地欣赏各种风格、流派的歌曲艺术的时候,有多少人还会再有想通过谱面自己学唱歌曲的要求呢!而歌曲审美需求层面的这种变化与市场化要求,使得政府对刊物的财政补贴也随之脱钩,更使得音乐期刊出版事业的空间受到了空前挤压,于是,日渐衰微的趋势就难以阻挡了。

正是在这样的背景下,各地出刊的音乐刊物便纷纷难以为继,不得不另觅它途。其中有一些为了适应市场需求,立刻改变了办刊方向,转向了娱乐型、消费型刊物,更有相当数量的刊物不得不纷纷停刊,而专门刊发新创作的、未曾成为声音的歌曲地盘便自然缩小了。到上世纪末,就全国来看,能够给新创作的歌曲一席之地的便只有寥寥数家。但一个新的问题便随之而来,那就是全国难计其数的以往习惯于或者只会运用在纸面上创作的词、曲作者、尤其是业余作者们所创作的大量作品,也就失去了得以问世的载体与园地,这也就直接导致了下面两种现象的出现:

一是由于主流媒体与演唱明星们的强强联手,促成了词、曲作者精英群体们对歌坛创作的主宰局面,成为了一种无可否认的文化现象。而这又使得相当多的业余作者在自己的作品录制成音像产品几乎无望、要跻身电视文艺晚会也几乎是不大可能、只能将作品投寄刊物发表。但在刊物减少、作者不断递增的情况下,其采用概率又极低则难以避免,于此,只有两种途径可供他们拼杀:一是依靠各地举办的名目繁多的歌曲征集大奖赛,来展示自己的创作实力;二是期待能有更多平面媒体出现,以便有机会尽可能实现自己作品的社会与艺术价值。

 然而谁都明白,任何评奖的获奖者只能是个别作者,对绝大多数作者而言,他们的作品在既无法变成声音、声像播出、又难以获取到奖励时,想方设法借助于平面媒体发表的需求欲望,就势必成为了一种唯一的选择。而这种需求又会直接促成少量歌词、歌曲刊物的纷纷再度问世。

此时,我们不能不注意到,一些由个人编办的内部歌词报刊便陆续问世了,这其中最早问世的当属1988年分别供职于徐州市歌舞团陈步春与通化市群众艺术馆的李宜安所创办的《青年词刊》和《长白山词林》。两者不同的是,前者虽系个人编办且出刊为时甚短,但在青年作者中却影响不小;后者起初为词报,后来改为词刊,虽则实际上也是个人编办,但却是以通化市音乐文学学会和长白山音像出版社的名义出刊,多少具有半官方色彩;另外值得注意的是,1999年由从甘肃到北京的何建华创办的《电脑音乐报》,是另一份纯粹由个人编办的发表词曲作品的小报,且因为将歌曲创作与电脑联姻而具有了新的指向,曾经影响一时。此报虽经多年苦苦经营,在坚持了10年之后,最终也于2009年无疾而终。但在我的记忆里,它却开创了在共和国的历史上私人编辑发行歌词报刊的先例——因为此前,从1949年起的一个相当长的时间里,除了某些在个人之间相互传递的民间刊物甚至“文革”中的手抄本之外,这种公开印刷并公开邮寄的私人报刊是绝对要受到查禁的。此间,相继还有辽宁鞍山的《歌词世界》、河北秦皇岛的《歌词作家》、新疆伊宁的《歌词天地》、湖北仙桃的《歌坛词苑》、安徽颍上的《徽风》、黑龙江牡丹江的《词坛》、陕西西安的《张郁文箱》等,竞相问世。这些报刊虽然几乎都举着当地音乐文学学会的旗帜,但几乎全是清一色由个人编辑发行的歌词、歌曲报刊,可惜,还是同样的原因,时至今日,其中多数也已经悄然消失。

再面对进入21世纪以来呈现更加多元化形态的当下歌坛就不难发现,一方面,这种文本歌词的天地在不断被生产一体化与传媒多样化的歌曲产业市场所挤压,另一方面,拥有相当数量的歌词作者每天都在生产大量歌词作品,所以,少量的文本歌词报刊虽为数寥寥,却仍在坚持。这其中除了公开发行的《词刊》之外,还有几家内部发行的歌词报刊,主要有《上海歌词》、辽宁《新歌诗》、天津《歌词》月报、河北的《燕赵词报》(现改为《燕赵词作家》报)、浙江《花港》词刊、广西《词海》、云南的《七彩词花》以及《长白山词林》等。这几种歌词报刊,大抵分为两大类:一种是纯粹发表歌词作品与歌词理论、评论的,另一类是以发表亦歌词为主,兼发一定量的歌曲作品。

对于这些歌词刊物,笔者难以一一道出其优劣与长短,但一个基本理念是,当今的文本歌词刊物,应当顺应歌曲艺术进入多元化、全媒体甚至“粉丝”化时代的新浪潮,主动、自觉地对于产品的品种进行调整与扩展,使其在探索接近受众、跻身市场的过程中不断求变。这是因为,人类艺术的发展史,在本质上就是艺术的变化史。处于改革开放带来的多元文化相互碰撞、相互融合生存境遇中的歌词,由于其最终的社会价值与艺术价值只有在同音乐的融合之中,才能最大化地得到体现。所以,较之纯文本的诗歌,歌词有着更为宽广、更为巨大的辐射空间,它可以进入到与音乐有关的所有领域。试想,面对各种传媒每天都在传播着一个个音乐人与歌手们,将他们的诗歌与旋律天衣无缝地融合成歌声的这一现实,我们的编者门如果还是一味沿袭以往那种从文本到文本、从歌词到歌词、从歌词到歌曲曲谱的编稿、发稿、出刊的旧有模式,显然已经与时代不大合拍了。

从这个角度出发,如果比照一下目前的几种刊物,我更钟情于由浙江省音协主办、钱建隆主编的《花港》词刊。其理由在于:这个刊物虽则是季刊,在以上刊物中是出刊周期最长的,况且复刊后至2015年底,也不过只出刊了20期之多。但可贵的是,编者们是怀着一种“在热爱音乐中守望”的心愿,力图挣脱往日文本歌词固有的存在方式,并为此而想方设法为自己营造尽可能浓厚的音乐氛围,这一点,几乎是鲜明地体现在它的每一期刊物中。

本来,音乐文学本身就是一个宽泛的概念,它当然包括歌词,但并不等同于歌词,这一点,《花港》的编者们在创刊之初,就十分清楚。所以,该刊的每一期,除了选发一批作者的歌词新作之外,也把相当多的版面,留给了与音乐有关的文学,包括组歌、表演唱、歌舞剧、音乐剧、文艺晚会的文学台本等;留给了对当下前沿歌手们创作演唱新作的推介;留给了对于域外歌曲的介绍;甚至留给了藏着歌声的美术作品;当然也留给了有关音乐文学理论与歌坛、歌手的评介等等。看看他们开辟的栏目,诸如“花语乐谈”、“音乐随笔”、“作曲家说词”、“画中有歌”、“试验田”等等,你不能不感到这是一种独辟蹊径、别是一家的可贵探寻,尤其是其中的“花语乐谈”,总能将当下在青年受众中最受青睐的乐坛新人才、新作,通过赏析铺展在读者面前,从而给歌词刊物引入了阵阵清新之风;即或是在以主要版面推出的歌词新作中,也同样开辟了诸如“当代青年词人新作专辑”、“女词人特辑”、“大学生歌词小辑”、“最新流行”、“唱游天下”、“民歌风”等等;就连每一期的“卷首语”,也让人有意蕴在胸、情理相携、褒贬有据、诗意盎然之感……而所有这些所折射出来的是,编者们对于当今歌词艺术在多元歌曲艺术迅猛发展、新人辈出的背景下,其生存状态与繁荣途径的深入思考,是力图将关照与适应当下歌曲创作(生产)传播与审美需求,与刊物的命运相互连接的一种可贵探索与实践,这就使得《花港》词刊在同类刊物中呈现出了与众不同的风貌来。对于一个以发现人才、推出佳作为己任的刊物来说,这也正是开拓作者眼界、提高作者自身的学养与修炼和提升作品艺术价值与社会价值所必需的。

立足今天,回溯昨天,我以为歌词艺术又跨入一个新的转型年代——在共和国诞生至今的六十六年时光里,从十七年、经过“文革”再到新时期的前二十年,再到今天,在不同历史阶段里大约出现了三、四代歌词作家:上世纪五、六十年代,以乔羽为代表的一代,其歌词作品基本上是以单一化的依照文本歌词谱曲的方式问世;进入新时期的初期,以晓光为代表的一代,这种文本歌词为主的方式不仅延续着,而且出现了一个让人兴奋的高潮;但为时不久,以崔健、张楚、汪峰为代表的“创作型歌手”便以词、曲、唱一体化的方式登上了歌坛,原本一成不变的文本歌词的创作方式开始受到了挑战,仅崔健的《一无所有》被诗评家谢冕收入《中国现代诗歌大系》一书,就意味着这至少在我国新时期音乐文学史上是一种空前巨大的嬗变;今天,比照伴随新世纪成长起来的一代歌手们,我们又可以清晰地看到,除了民族根脉、家国情怀之外,他们那些同音乐旋律一起诞生的歌词,从思维方式、选题角度、表述语言再到问世方式,同他们的前辈们又发生了不小变化。这种变化,又是新的发展,新的嬗变。有幸的是,我的这一观点,恰恰是在《花港》2015年第1期应忆航撰写的《从黑夜一直唱到天亮——漫谈周云蓬与他的民谣创作》里,获得了有力的佐证。

让我不能不惊奇的是,作为酒吧驻唱歌手的周云蓬,竟然能以一组《不会说话的爱情》,摘取了《人民文学》2011年的诗歌奖,成为进入新时期继崔健之后,以歌词赢得诗歌界认同被赞赏的第二人。意外吗?非也!读他的歌词,“哦,有所牵挂的人/哦,无处抛锚的心/无论天上,无论天下,唯有我独尊/飘飘忽忽,荡荡悠悠,只有我一人/一路高歌,一路哭笑,天涯有余音”(《荡荡悠悠》),你会感到,崔健在《一无所有》中对于历史的那一次次诘问、汪峰在《怒放的生命》中对于人生理想的呼唤等等,已经演化成带有浓浓青涩气息的生活实感凝成的文字,这些文字是那么活泼灵动,那么自由自在,那么纯净无瑕,那么无拘无束,有那么个性化、私有化,其所传达出的是一个终年漂泊流浪盲人歌手,在“一路哭笑”中对于人性与人格尊严的讴歌与赞美。我感觉这些文字,不是用笔写出来的,而是从心灵深处流泻出来的,并且这样的歌词只能随着音乐旋律悠悠流荡而出,不可能出现在我们的文本歌词刊物上。我还在想,这也许意味着,继上世纪八十年代中期一代“创作型歌手”之后,中国新一代“吟唱诗人”的出现?如果真的如此,那不就是当今歌词艺术的又一次嬗变的标志吗!而我更感到,像这样立足于音乐前沿,把目光对准新一代独立音乐人、酒吧驻唱或民谣歌手、并让人大开眼界、并击节叹赏的文章,能够出现在我们今天的歌词刊物上,实在是不可多得、难能可贵。我以为,这就是今天文本歌词刊物的个性,就是品格,就是价值。

此外,值得注意的是,《花港》词刊还有一条不可忽视的办刊原则,就是“本刊暂无稿酬,拒收版面费”。也许这十一个字、尤其是后面的五个字的声明,在同类型的内部刊物中,也是不大能够见到的。

必须承认,因为每个刊物的生存状态互不相同,尤其是个人编辑的刊物,适当收取一定版面费,以维持刊物生存,似也在情理之中,问题在于,用金钱就能够兑换来作品的艺术价值、社会价值吗?直白地说,只要花钱就一定能使得作者的作品达到发表水准以至受到受众喜爱吗?答案只能是否定的。我以为,这其中编者自身的艺术修养、鉴赏能力与职业责任感,极为重要,这一点,不仅对于民办刊物是如此,就是对于所有公开发行的报刊,也照样如此。

我这样说,绝非空穴来风、捕风捉影——不信,你注意翻翻某音乐专业音乐报纸的收费歌词专版,就很容易看到那些不伦不类、甚至是胡诌八扯的劣等文字,在堂而皇之地招摇过市,每每此时,作为一名老歌词作者,我竟不知歌词为何物了!我既为歌词艺术丧失其应有的艺术品格而汗颜,也为编辑丧失起码的水准、责任、甚至良知而深感悲哀—-原因很简单,作者水平的参差不齐、稿件质量的优劣不等这是必然的,如果编辑们的眼力也是良莠不辨、唯钱是尊,连改野为文的水平也不具备,那作者付费的意义又在何处?这真的是歌词艺术一种难以容忍的尴尬。如果长此以往,任其发展,它对作者与歌词艺术的发展带来什么后果,难道不值得深思再深思吗?

从这个角度来检视《花港》词刊编者的声明,我觉得他们是智者——既然出刊,就只能竭力促进歌词事业的繁荣。没有经费,可以不办,可以停刊。一旦直接让作品与金钱挂钩,编者们的心态就不会那么自主了——作品显然难以达到一定水平,但是,版面费到了,怎么办?按说,如果是采取作品合格再收费,问题可能会好解决一些。但问题恰恰出在,作品与版面费同时抵达,收,还是不收?这既考验着编者的判断水平与化腐朽为神奇的能力,更能检验编者们的品格资质。明眼者不难发现,正是在这一点上,连某些老资格的公开发行的刊物也未能幸免,它们发表的作品其艺术质量也在明显下滑,个别让人难以接受的作品也会被刊用,更有甚者,为了金钱可以将作者与编者的关系倒置——在此,我想起两个亲历的实例来:某国家级刊物,在作者的歌词被谱曲发表后,不仅不寄奉稿酬,甚至公开拒绝给词作者寄赠刊物,在词作者几经周折联系到曲作者之后,方知该作品是对方为了评职称不得不交付版面费后才得以发表的,而本人交了数字不小的版面费,也才仅有区区两册样刊,且此隐情还必须保密;另一家个人办的刊物在发表了某作者的歌词后,当作者讨要样刊时,对方便理直气壮地要求“寄钱”、“订刊物”——我还想重复一遍,既是收费刊物,在作者未交付版面费前就不该刊用,这是常理,而现在这种做法,简直就是诱人上钩的强盗行径……由此不难看出,作为作品所有权人的歌词作者,其作品与人格尊严竟然可以被如此任意蔑视,而这后面的实质则是为了金钱可以置著作权法的有关条款于不顾。试想,在全面推进法治社会的今天发生在文化领域的这一切,能不令人感到惊诧与可悲吗!在此,我不能不联想起习近平总书记在“文艺工作座谈会”上所讲的一段话,一部好的作品,应该把社会效益放在首位,同时也应该是社会效益与经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶,沾满了铜臭气。言简意赅,一语中的,值得我们细心咀嚼。

诚然,作为一个有着几千年辉煌诗歌历史的我国,在当今还有相当数量的钟情于文本歌词创作的歌词作者与爱好者的拥载下,至少在一段不会太短的时间里,文本歌词还将会继续生存下去,但与此同时,以如台湾罗大佑、李宗盛、郑智化这样集词曲创作与演唱于一身的“音乐人”以及像欧美鲍勃·迪伦、约翰·列侬、保罗·西蒙、约翰·丹佛一类的“游吟诗人”在我国的不断出现,则是一个不争的事实,而这正是改革开放带来的东西方文化相互撞击与融合的一种必然。正是在这种大背景下,不仅歌词报刊的生存空间在被挤压,就连生存了逾一个甲子的歌曲刊物,其发行量也在逐渐萎缩,甚至叱咤歌坛风云长达30余载、曾经遍布都市报刊亭的《当代歌坛》,也在不久前黯然销声匿迹了。所有这些都给歌词报刊提出了一个不得不面对的严峻课题:如何求得自身的进一步发展并不断取得持续繁荣?

答案,在等待我们的回答。

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