论现代歌词与新诗的区别﹙下﹚

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四、语言策略:直觉隐喻与交流道白

在论述了歌词与徒诗在意象表现上的区别后,我们须明确一点:语言艺术中的意象只能是语言化意象,所以考察了意象表现的区别后紧接而来的就该是歌词与徒诗在语言策略上的区别了。但一谈到诗歌家族中这两个成员的语言,我们也不得不反过来说:歌词与徒诗的语言其实不同程度都属于意象化语言,没有本质上的区分。须要区分清楚的倒是意象化语言不能完全等同于日常交际语言。后者主要的功能是叙述与说明,意象化语言主要的功能却是抒情与表现的,为此也就要求语言是出于直觉的隐喻化语言。这一来,这类语言也就和意象化挂起钩了。须明确如下这点:凡意象一旦进入创作过程,就必然是语言化的。而意象是出自于心物直觉感应的,其功能就是对情思意绪的宽泛式隐喻。因此,所谓的隐喻语言也就是意象化语言。相对于这类语言,日常交际用语只是构成它的物质材料而已,二者在构成策略上是不同的。日常交际用语以尊语法修辞规范为构成策略,而隐喻语言(或者意象化语言)的构成策略则是反语法修辞规范的。明确了这些以后,再回过来看歌词与徒诗的语言,可以说它们的语言策略纵有区别,却不是本质上的。徒诗是一串出于心灵波澜的自我絮语。当存在于意识层面的心灵波澜以语言来显示时,这种语言的构成策略势必会和意识层面那种用之于日常交际的逻辑化语言的构成策略——尊语法修辞规范不一致,显示为“诗家语”所特有的、反语法修辞规范的非常态特征,并具现为词性转化、成分残缺、语序颠倒等语言现象,这在常态生活交流中该是令人匪夷所思的。所以,在这种策略指引下构成的“诗家语”,新奇而晦涩,但它很适应心灵絮语的特殊状态。因为正是这种心灵絮语本身,只许暗示,无须明言;絮语中显得断断续续、残缺不全、颠三倒四的情况,倒是正常的。这种种导致诗家语貌似晦涩,却具有隐喻性,特显暗示功能。无可否认:歌词语言的构成策略也部分地吸收了诗家语的反语法修辞策略,如李海鹰《弯弯的月亮》里有“弯弯的小船悠悠/是那童年的阿娇”,就省去了本是作为修饰成分的“阿娇”后面的名词,句子残缺;孟广德的《我热恋的故乡》中有:“一片贫瘠的土地上,收藏着微荡的希望”,是反修辞规范的——“希望”不可能是实物而让“土地”收藏;高枫的《大中国》的第一句:“我们都有一个家,名字叫中国”,则是谬理判断。恰恰是这样做,使歌词不仅简洁,还特具暗示力。不过从全局看,歌词却是以采用尊语法修辞规范的日常交流用语为主的。这可以理解,因为歌词所要求的是一种广场宣谕式的群体抒情,要达到以呼求应的交流效果,使用的语言也就非得浅显、明确不可了;并且作为意象化语言,歌词的意象既要求单纯、直接,也就会连带制约着语言非得凝练、切实不可。当然,这样的歌词语言由于太直率、浅显,缺乏暗示力和余韵是可以想见的。为了弥补这一缺憾,歌词除了依附于音乐,让音乐旋律语言作补足以外,还有着一个重要的借用力量:大力起用姿势语。陆正兰在《歌词学》中认为:“姿势语是一种‘让文字抛开正常意义’的特殊修辞手法”,她还引用布拉克墨尔的说法:“语言中的姿势,是内在的形象化的意义得到向外的戏剧的表现”,故“词语的语音变成姿态语时才最成功”。她还据此作了发挥,提出姿势语是“成为诗歌语言超越自身、趋向音乐性这个理想境界的一种途径”,因此“歌词中才是真正充满了姿势语”(8)的。这些话虽难免有把姿势语提得过高之嫌,不过姿势语的确是使歌词语言寓有内在情态表现力的重要辅助手段。但这里必须分清楚姿势语有两类:一种是钱钟书提出的拟声类声,即词句完全消义化,成为纯然的姿态,如同布拉克墨尔所说:“几乎完全避开了语言的传达功能,从而创造了情绪的等价物。”对此陆正兰这样解释:“也就是几乎完全不‘传达’,跳过了意义,直接指向某种情绪或状态。”(9)另一种是钱钟书提出的拟声达意。在《管锥篇》中他说:“象物之声,而即若传物之意,达意正亦拟声,声意相宣……”(10)这是指词语的语音经特殊组合形成一种独特的语调来作深一层的达意,也就是说:这样做既能显示词语本身的语义,又能超越这表层语义而以情意语调而把握到深层次上的意蕴。总之,姿势语提供的是语言策略语调化。正是这种策略作用下的姿势语,使歌词语言既强化了广场宣谕中更广泛的呼应度,也能使呼应关系进入到深层蕴含中。值得指出:由于歌词能有音乐旋律作依傍,故对姿势语的追求特别有利,徒诗就没有这个条件,所以徒诗很少有姿势语的。

值得比较的是臧克家的诗《难民》和潘乃农的歌词《长城谣》。它们都通过难民的流浪生涯来表达国仇家恨加剧的1930年代中国人民处在水深火热中的痛苦心情。《难民》以灰暗的氛围渲染出农民在逃荒路上的情状:“日头堕到鸟巢里,/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀,/陌生的道路,无归宿的薄暮,/把这群人度到这座古镇上。/沉重的影子,扎根在大街两旁,/一簇一簇,像秋郊的禾堆一样,/静静的,孤寂的,支撑着一个大的凄凉。”随后又抓住古镇街头飘动的晚炊这个意象,深入挖掘难民的内心世界:“螺丝的炊烟牵动着一声亲热的眼光,/在这群人心上抽出了一个不忍的想象:/‘这时,黄昏正徘徊在古树梢头,/从无烟火的屋顶慢慢地涨大到无边,/接着,阴森的凄凉吞了可怜的故乡。’”这些全是具体而很能显示感兴功能的意象表现,而作为构筑意象的语言,则处处显出了反语法修辞规范的新奇怪异,如“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”,“沉重的影子,扎根在大街两旁/……支撑着一个大的凄凉”,“螺丝的炊烟牵动着一串亲热的眼光”,等等,都如此婉曲、隐晦,联想激活力和暗示性都特强。这种弹性强、密度高、有很强表现力的诗家语在歌词语言中就极少见。《长城谣》里这样写流亡关内的难民情状与内心痛苦:

    自从大难平地起,

    奸淫掳掠苦难挡,

    苦难挡,奔他方,

    骨肉离,父母丧。

这里的意象是类型化的,显出抽象概括以作印证的特点。要说语言的意象化,就很薄弱,纵使也有类型化的意象存在,对构筑它的语言来说,也只能是一种尊语法修辞规范的存在,属于平常人际交流、人人一听就懂的陈述,而无新奇怪异,也谈不上有暗示力。歌词语言这种特点便于让大众接受,适合广场宣谕中的呼应、鼓动、交流,也便于谱曲。却也不能不说它有很大的不足。这种不足如何补足呢?一是依靠音乐旋律,二是大力起用姿势语。其实给这种语言装上音乐旋律的翅膀,能显出分外新异的语调,是最大的姿势语的显示。但这里不谈音乐旋律,暂且搁起。这里只谈歌词语言自身外延的姿势语所能发挥的补足作用。由聂耳作曲的一些歌曲,常常采用姿势语入歌词,使歌词语言特显呼应的力感。如《大路歌》,孙瑜作的歌词,充分运用了劳动号子的拟声:

    哼呀咳嗬咳!咳嗬咳!

    哼呀嗬咳吭!嗬咳吭!

    哼呀咳嗬咳!咳嗬咳!

    哼呀嗬咳吭!嗬咳吭!

    大家一齐流血汗,嗬嗬咳!

    为了活命,

    哪管日晒筋骨酸,嗬咳吭!

    合力拉绳莫偷懒,嗬嗬咳!

    团结一心,

    不怕铁磙重如山,嗬咳吭!

这里有大量拟声类声的劳动号子语词,它们是消义化的,是跳过意义直接指向情绪和状态的一种传达。歌词语言“大家一齐流血汗”也好,“合力拉绳莫偷懒”也好,全是直截了当而浅白的广场呼应式交流,没有诗家语那样的婉曲,所以余韵不多。如果单是这样,这歌词自身的语言无疑是干巴巴的。现在掺入了劳动号子的姿势语,干巴巴的局面就全变了,歌自身的语言有了语调感。这种语调又引发出一种力感,生动多了,再配上音乐旋律,力的语调感就更会显得强烈。聂耳谱曲的一些歌词中,也有起用拟声达意的姿势语掺入歌词语言的,如孙师毅作的歌词《开路先锋》,一开头就是:

    轰!轰!轰!哈哈哈哈!

    我们是开路的先锋!

这“轰!轰!轰!”有开山炸石的拟声,又有爆炸的达意;这“哈哈哈哈”有笑的拟声,又有朗笑的达意。这样的姿态语置于歌词正常的语言——“我们是开路的先锋”之前,就使“开路的先锋”这个意象表现得更生动更有豪迈感和生命力感。还有一种拟声达意的姿态语除了以模拟原生态的声,来达意以外,还模拟一种行为状态的节奏来达意。如光未然《黄河大合唱》的第一首《黄河船夫曲》,写黄河上的船夫逆流而上奋力划桨冲过险滩:

     咳!划哟!咳!划哟!

    不怕那千丈波涛高如山!

    不怕那千丈波涛高如山!

    行船好比上火线,

    团结一心冲上前!

    咳!划哟!咳!划哟!

    咳哟!划哟!……

    划哟!冲上前!

    咳哟!哈哈哈哈……!

    我们看见了河岸,

    我们登上了河岸。

这里的第一、二行是叠句,“咳”是用船桨顶住急流的拟声,随之一个“划哟”,就以短促急逼的节奏给人以划过一桨,使逆流而上的船前进一寸这一状态的感觉,两行重叠,则更有奋力顶住急流强上两寸之感。接着第三至六行是两个四顿体、两个三顿体诗行的组合,节奏舒徐,传达出已划过一个险滩、趁势奋进之状。紧接着第九、十行又用了第一、二行的叠句,表明又面临一个险滩,同样传神出以大力顶住急流划出一桨又一桨,使船前进一寸又一寸之状态。第十一行“咳哟!划哟”,用拟声和短促急逼的诗行节奏结合来传神出与急流抗争中划桨极用力的情状,随即是“划哟!冲上前”重叠的两行,拟节奏代声以传神地表达一桨又一桨在险滩上奋力直冲的情状。第十二行一个“咳哟”,拟声拟节奏共同传神出这是逆流冲滩中以全力划出的最关键一桨,于是有了第十三行“哈哈哈哈”,是拟声达意的畅怀大笑情状,从而强化了第十四、五行对终于战胜急流险滩之豪情的传达。

由此看来,现代歌词语言虽不及新诗语言的婉曲含蕴,缺乏弹性与密度,但一当姿态语掺入,强化了歌词语调,以呼求应的歌词语言就大放异彩了。这是新诗语言难以企及的。

五、节奏类型:回旋推进与往复交替

徒诗与歌词由于抒情审美的基点——心灵絮语式的自我独白与广场宣谕式的以呼求应不同,也影响到它们在节奏体式上有所区别。在具体论说这种区别前,有必要提一提节奏与体式的关系和节奏类型的具体内涵。在诗歌家族中徒诗与歌词的节奏和体式是一种主从关系,一般说什么样的节奏类型决定着什么样的体式。诗学理论界喋喋不休的自由体与格律体之争,由于不从节奏类型之不同出发来谈,也就成了永远谈不灵清的空论。那么什么是节奏,又如何分节奏类型呢?所谓节奏,是事物在运动中时间上表现出来的周期性,也可以是事物在静止中空间上表现出来的周期性。作为诗歌家族的两个成员,徒诗与歌词都是吟诵性的艺术,都显示着声音运行中高与低、强与弱、快与慢、对比与重复等变化的周期性规律。但声音运行中高低、强弱、快慢的变化,可以显现为对应等量交替的周期表现,也可以显现为等比递进—递退的周期表现,这就使吟诵艺术的时间节奏分成了两种类型,一种回旋推进类,另一种往复交替类。当然,这两种节奏类型要具体显现还得依赖于节奏基本单位。歌词与徒诗一样,节奏基本单位是音组和由音组组合成的节奏诗行。音组须定量,一般传统汉诗中音组有三个型号来显示它的定量:单字音组、二字音组、三字音组。新诗中增加了一个四字音组。到此为止,不能再增加新型号了,否则就要分裂。音组也须定性,单字音组最舒缓,二字音组次舒缓,三字、四字音组则急促了。音组定量与定性对建立诗行节奏很重要,因为诗行节奏是靠音组组合显示出来的。建行中音组组合也须定量,一般以不超过五个音组组合(即五顿)为宜,否则诗行节奏会十分拖沓沉滞。一个诗行中同一型号的音组不能并置三个以上,否则节奏感要大为削弱。诗行容纳的音组数(顿数)的多寡——也就是说诗行的长度也须定性,一顿体、二顿体诗行急促,三顿、四顿体舒缓,五顿体以上则转为沉滞了。根据这样的节奏基本单位来组行成节,组节成篇,也就会显出回旋推进与往复交替两类节奏表现,与之相应的则是两种体式。而歌词与徒诗——特别是现代歌词与新诗,也就因此而有了体式的区别。

一般说,回旋推进类的节奏表现立足于诗行组合,具现为顿数多寡形成不同长度的诗行在前后顺差组合和两极突兀组合相结合中,以递进—递减反复出现的一种声势语调螺旋般推进的现象。这样的节奏表现以其声势语调之起起伏伏(有时甚至是大起大伏)的周期性运行规律,特别有利于传达心灵絮语式的自我独白。正是这种出于无意识的自我独白,往往表现为个体情绪本然消涨而又潜在地在向前推进的周期,所以这种节奏类型和徒诗——特别是新诗也就一拍即合。由于回旋推进类节奏是长度不同的诗行顺差或突兀组合形成的,也就势必会决定具现其节奏的是自由体式。新诗之所以基本上是自由体的,原因即在此。但往复交替类节奏表现的情况就不同了。这种节奏表现立足于诗行群或诗节组合,具体显示为:在组行成节、组节成篇中,它以同长度诗行或不同长度的对应诗行均齐地组合成节,以这类诗节匀称或对应匀称地组合成章,由此反复展开而造成去而复来、交替有序,声势语调显示为类似原处打转的周期性运行规律。这种节奏表现特别有利于传达广场宣谕式的群体呼应。正是这种出于意识层面的群体呼应往往表现为群体意绪你呼我应、去而复往地在原点不断兜转。所以这种节奏类型同歌词——特别是现代歌词也就一拍即合。往复交替类的节奏既以句群均齐,节间匀称的组合显示出来,也就会决定其具现节奏的是格律体式。现代歌词基本上是格律体的,主要原因也正在此——当然为了便于谱曲而让节奏体式显得琅琅上口,和谐匀称,也是一个原因。

上述的看法,我们可以拿现代诗歌与新诗中一些成功的文本作例证来比较一番。戴望舒曾写过一首著名的新诗《雨巷》,他还因为有这首诗而被誉为“雨巷诗人”。此诗广为流传久而不衰,出生于1960年的刘天华还把它改成歌词而谱曲传唱。但这两个文本在节奏体式上的区别是很明显的,尽管刘天华在歌词改写中尽一切可能地努力于忠实原作,也无济于事。原诗是首参差不齐的自由体,且引其中的前两节:

撑着油纸伞,独自       232  徐缓

彷徨在悠长,悠长       322  徐缓

又寂寥的雨巷,     42   急促  递退

我希望逢着         32   急促  递退

一个丁香一样地     223  徐缓  递进

结着愁怨的姑娘。   232  徐缓  递进

她是有             3    急促

丁香一样的颜色,   232  徐缓  递进

丁香一样的芬芳,   232  徐缓  递进 

丁香一样的忧愁,   32   徐缓  递进

在雨中哀怨,       32   急促  递退

哀怨又彷徨。        3   急促  递退

根据上面有关节奏基本单位的论述,我们把这两个诗节的各行标以数字符号,显示它们各自的顿数(即诗行长度),又把诗行顿数相同(即诗行长度相等)的进行归并,以显示三顿体诗行群的徐缓节奏,二顿体和一顿体诗行群的急促节奏,又标明第一节从第一、二行的三顿体起始,第三、四行顺差组接属递退,第五、六行持续顺差组接属递进;第二节从第一行一顿体起,第二、三、四行顺差组接属递进,第五、六行持续顺差组接属递退。由此可以见这两个诗节的节奏进展关系,就诗行顺差组接看是“递退—递进+递进—递退”,即诗行顺差组接使两个诗节各自完成了起伏缓急的节奏周期,但它们的节奏周期就诗行顺差组接运行轨迹看刚巧相反。至于它们的节奏进展,第一节是“徐缓—急促—徐缓”,第二节是“急促—徐缓—急促”,也刚巧相反。这说明什么问题呢?说明两个诗节节奏运行周期是改变方向的,这种方向的改变正反映着节与节之间节奏是在回旋中显示着推进。由此窥一斑以知全貌,足以证实《雨巷》不仅以诗行参差也以回旋推进的节奏而显示出与它相应的体式属于自由体。刘天华把这首新诗改成歌词,最显著的变化是在节奏体式上,也引前两节:

独自撑着雨伞  徘徊在悠长的雨巷

多希望遇见一个  结着愁怨的姑娘

她有丁香一样的颜色  她有丁香一样的芬芳

她像我一样撑着油纸伞  彷徨在雨巷

忽然一位姑娘  出现在寂寥的雨巷

梦一般凄婉迷茫  有着太息的眼光

她有丁香一样的颜色  她有丁香一样的芬芳

我身旁飘过独自的女郎  走到了竹篱墙

它们就显示为节的匀称,即对应诗行的顿数都是一致的,而两节各自内部一、二、四行都是六顿的,诗行长度均齐,只有第三行都是八顿,两节且是同一个句子的重复,这样做一个目的是既不致使节内诗行长度绝对均齐,也不致使两节所有诗行也绝对一致。正是为了避免造成节奏麻木,才这样稍作变化使节奏进展有了适度的波伏感。另一个目的是通过第三行的这种“出格”行为,把两节的这一行是同一个句子、同一个意思的现实凸现出来,以示这是节内和节间的主旋律。这种种措施都无非是为了声音的运行显出对应等量交替的周期性,从而凸现歌词具有的是一种往复交替的节奏形态和格律化的体式。不妨再拿同写船家女行状的两个文本来作节奏体式的比较。蔡其矫的新诗《船家女儿》写一个“诞生在透明的柔软的水波上”,“发育成长在无遮无盖的最开阔的天空下”的船家女儿,先是一连用了五个四顿体的诗行:“太阳和风给她金色的肌肤,/劳动塑造她健美的形体,/那圆润的双肩从布衣下透露,/那赤裸的双脚如海水般晶莹,/强悍的波涛留住在她眼睛。”这种节奏诗行持续五次的重叠,既有一种舒缓节奏感的高位蓄势,也给人以欲求超越的节奏推进的预期。于是也就进一步出现了如下的诗行:

    最灿烂的

    是那飞舞着轻发的额头

    和放在桨上的手;

    当她在笑,

    如感到是风在水上跑,

    浪在海面跳。

 这里共六行,三行一个节奏单元。这两个单元的节奏诗行群都是“一顿体+四顿体+二顿体”,即“142”的组合,从节奏运行来看,都体现为“急缓急”也即“扬抑扬”的周期,两个同一节奏周期的叠合,以高度的跳跃感强化了对此前五行过多迟缓节奏高蓄位的超越,显出了整体节奏运行的推进。这是一首以参差不齐的诗行组合显示回旋推进类节奏特征的自由体诗。而李隽青的歌词《渔家女》,在节奏体式上则是另一番风景:

    天上旭日初升,

    湖面好风和顺,

    摇荡着渔船,摇荡着渔船,

    做我们的营生。

    手把网儿张,

    眼把鱼儿等,

    一家的温饱就靠这早晨。

    男的不洗脸,

    女的不搽粉,

    大家各自找前程。

    不管是夏是冬,

    不管是秋是春,

    摇荡着渔船,摇荡着渔船,

    做我们的营生。

这是“ABBA”式节的组合,相抱的节都是匀称的,其对应的句子也均齐(除二、三节的第三行出格),所以它是很标准的一首具有往复交替节奏形态的歌词,而相应合的是体式属格律体。

现代歌词与新诗在节奏体式上的区别于此可见。

 综上所述可见:歌词与徒诗——特别是现代歌词与新诗,的确明显地存在着区别。这些全是因抒情审美基点的差异导致的。唯其如此,我们在结束处才还得强调地提出:这种区别并不属于质的规定性。从本质上说,歌词与徒诗都是诗歌家族的成员,都是语言艺术的,尤其都属抒情的语言艺术,只不过抒情的出发点与传达的角度不同,才派生出它们之间的种种区别。澄清这一点非常有必要,因为现代歌词与新诗似乎距离在越拉越远,歌词研究界也在过分强调歌词对音乐的依附性。这不是正常的现象。只希望我们的这场“区别论”不至于助长这种不正常。

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