感觉当下歌词

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英国经典作家狄更斯在他的《双城记》卷首说了那么几句话──那是最好的时代,那是最坏的时代;那是智慧的年头,那是愚昧的年头;那是信仰的时期,那是怀疑的时期;那是光明的季节,那是黑暗的季节;那是希望的春天,那是绝望的冬天;我们拥有一切,我们一无所有……那时跟现在非常相象,说它好,是最高级的;说它不好,也是最高级的──我感觉这也是在说我们当下的年代,说我们当下的歌词,所以,我就用这段话作为今天发言的导语吧。

当下词坛的状况──

改革开放改变了中国,自然也就同时改变了当代歌词。

港台歌曲堂而皇之地如海啸般登陆,美日欧歌曲跟随巨星大片漫瀚大地,大陆本土原创歌曲从“西北风”肇兴蜕变进而浩歌觞咏……到中国音乐文学学会的成立,在这杆旗帜下集合起壮大的队伍,行进着崛起的青年作家群,“我想有个家”的词人词客们,“在希望的田野上”开始容光焕发地对着新诗──这位失散多年的亲兄弟唱着:星星不再是那个星星,月亮也不再是那个月亮了!

戏剧文学──电影文学──电视文学──音乐文学,人们终于甩掉了“诗余”、“三流诗人退下来写歌词”的旧俗陋见,我们跃过了纯文学的羁绊与纠结,张扬着自己的歌词作品(或是祭品、或是贡品、或是礼品、或是商品……),约定俗成、名正言顺地走进了当代“艺术文学”的主流,绽开了文化自信、文化自觉的艺海浪花。

20多年前,我在一篇《歌词的哲学冲动》(原载天津音乐学院学报《音乐学习与研究》1990年第1期)的长文中写过这样一段话:

“过去那种廉价的、宗教意味的的神圣美和阿Q式的欢乐美,已经没有多少人沉迷了,歌词在异化到荒诞的沼泽地上惊醒了!在音乐和文学交叠的高地上,本体的歌,或者说歌的本体,正在发生痛苦的裂变。欢跃的心灵在呼唤骚动的歌,骚动的歌也在呼唤欢跃的时代。”

20多年后,我读到晨枫的《繁荣在文学边陲的歌词》(原载渐江《花港词刊》2013年第1期),他说:

“二十世纪的中国文化史上,从没有一个时期的歌词艺术会像今天这样呈现出如此万木争荣、万花竞艳的局面,从没有一个时期的歌词艺术会后受到人们如此普遍而热情的关注,也从没有一个时期会有这么众多的人们如此饶有兴趣地跻身于歌词创作的行列里。”他又说:“新旧交替时期里歌词的突然迅猛发展,必然会是一个大潮汇流、气势汹涌的景观,这种景观既产生气象万千的无限风采,也会伴有泥沙俱下、鱼龙混杂的遗憾。”

检视当下词坛的现状,既要检视“盛况”,更要检视“遗憾”。

感觉这种“遗憾”,主要表现有123:

一是:产品过剩。二是:比例失调。三是:非词倾向。

产品过剩:表现为产大于销。从业者众,歌词就爆发“民工潮”,这大概是一种美丽的误解:以为歌词是最容易成就人才、最容易“早出成果、快出成果、多出成果”的艺术;加上“立德立功立言”的传统,官员们把它当作“立言”的捷径,纷纷秀上一把;又加上现代传媒空前发达,人人都有表述的平台,急急博歌发声;各式各样的征歌、堂会,再加上地方政府多如牛毛的“文化搭台,经济唱戏”的热闹……这一切热闹之后,满广场丢弃的果皮杂物、还有被踩落的鞋子,我想,这里面很多就是“过剩的歌词”。

比例失调:表现为颂歌为大。当下歌词的分类过于周到繁杂,有按体裁分的(如独唱、合唱等),有按年龄分的(少儿歌曲、青年歌曲、老龄歌曲),有按唱法分的(如民族、美声、通俗等),有按行业分的(如工业、农业、旅游、军旅、打工等),有按地域分的(如城市民谣、乡村民谣、西部情歌、草原牧歌等),还有按宣传口径分的(如主旋律歌词、多样化歌词、正能量歌词),甚至还有按颜色分的(红歌、黄歌、绿歌、桃色歌、古色歌),几十种分类,我感觉总有一点以偏概全、把人搞糊涂的意思。

早些年,我觉得歌可分为三类,一是走会场的,代表是晚会歌曲;二是走赛场的,代表是青歌大赛;三是走市场的,代表是网络歌曲。近些年,我觉得还是我们老祖宗的的分类法比较好,这就是中国最早的歌词总集《诗经》的分门别类。在那个“不学诗,无以言”的时代,它把歌词分为“风·雅·颂”三类,风歌为多,160篇;雅歌(大雅、小雅)趋多,105篇;颂歌居少,40篇。这种分类法比较正宗、比较科学,这种比例比较协调、比较实际。如果我们肯定《诗经》的这种分类、赞成《诗经》选诗的这种比例,那么当下歌词的比例是颂歌偏多,雅歌为中,风歌偏少,变成“颂·雅·风”了──跟中华民族优秀的文化传统思维是拗着来,肯定是比例失调、比例倒挂,这不应该是我们民族文化、国家文化的比例。

非词倾向:表现为文革遗风。假话、大话、套话、空话、废话、瞎话,“六毒”时有侵入;故作高人状的居高临下式的“训导词”、佯作排比、实为罗列的“导游词”、把领导讲话勾兑组合成押韵文字的“编译词”、新说文解字式的“游戏词”、还有追风赶浪把最新提法、最新话语敷衍成篇的“标题词”,等等,时有泛滥。我以为这是文革的遗风,是文风不正的产物,刻薄一点说是“电脑垃圾词”,宽容一点说是“非歌词”。对这些过于意识形态化、过于娱乐化、过于口水化的玩艺儿,最好的办法是别把它当歌词看,免得害眼伤神,如果真要看这种词,我们就唱《雾里看花》吧!

说到这里,我想这一二三其实就是一个大问题的三个具体的方面,这“大问题”就是对当代“音乐文学”科学艺术认知的诸多缺失;或者说,站在当代歌词开疆拓土的前辈们面前,仰望乔、阎、张为代表的这一大批歌词经典作家,我想,对于这门年轻的学科,人们还时不时地有些忐忑、自觉不自觉地又陷入了“犬儒哲学”、“乡愿哲学”的沼泽?

那么,让我继续按照会议发言内容的第二个方面,再谈几点想法。

关于提高歌词质量的问题──

当代歌词艺术成熟的历史比较短暂,掐指算来也就是刚过而立之年,离“不惑”还远着,离“知天命”更早着。我们整个创作队伍相对来说还是比较年轻,因而就不可避免地存在“准备不足、仓促上阵”的缺憾。近三十年来,我好多次聆听乔老爷说起我们的先天不足就是“创作准备不够”嘛。第一次听的时候,我就像一个可怜的单身汉听他这个新郎官讲洞房花烛夜的快乐和幸福,眼里一片迷茫,心里也一片迷茫。听多了,慢慢习惯了,听多了,慢慢就有感觉了。前前后后听晓光编辑在庐山词会上讲“真深亲新”四个大字,听我大学里的张先生、孙先生讲《歌词概论》、《歌剧概论》好多课程,不断地补课,不断地写作实践,这才真正体会到了洞房花烛夜新郎官的大快乐、真幸福──这就是文学跟音乐联姻的快乐,这就是音乐和文学相亲相爱相拥相思的幸福,这是二者身心交融成一体的那种艺术快感!

所以,提高歌词质量的问题就是唱电影《红孩子》的主题歌:“准备好了么?时刻准备着……”

准备A:歌词文本的认知。

歌词不是纯文学,是音乐文学,是艺术文学。凡艺术文学多有两种文本,电影文学、戏剧文学都有文学台本和导演台本之分。因此,歌词有两个文本是习以为常的,一个是“预备文本”,也叫“文学文本”,这就是我们常常说的“徒词”,没有与音乐结合的词,这种词在各种词刊词报上都能读到。当下的歌词很大一部分还只是不成熟的“预备文本”,叫作曲家难以插手难以下脚的文本,是不“留白”的画图。歌词的第二个文本是与音乐结合了的文本,我管它叫“终端文本”,也叫“音乐文本”,是为了音乐而加减扩缩、为了音乐而重言复唱和改装组合的文本。这是为了“化蛹为蝶”的文本,只有进入听歌、唱歌的过程,才能真正读到的歌词第二文本。从作者而言,歌词只有入乐才能切身体会到为了联姻你必须付出什么、牺牲什么、变通什么,你才懂得歌词完全是为了“音乐的文学”。没有这种文本的认知,你的提高只会是南辕北辙的提高。很多自以为是的歌词,因为缺乏文本认知准备歌词,是只顾在刊物上露露脸,却是永不开花、更不结果的。地是块好地,可咋就是不打粮呢?姑娘是个好姑娘,怎嫁不出去呢?有人告诉我,她不是歌词,是“文学自恋癖”,也有人说,她是“文学独身主义”,还有人猜测,她是个“文学女同”!

准备B:音乐素质的提升。

大地飞歌,让歌词飞起来,就要插上音乐的翅膀。要改变“徒词”的窘况,想把文学的词变成音乐的词,变成作曲家的词、变成歌手的词,就要致力于提升我们的音乐素质。给音乐一个抓手,为飞歌作音乐预想、预设,给作曲家提供一个适合音乐表现的创意,提供旋律风格、音乐节奏、曲式布局、空间余地的暗示和诱引──总之,倾力提供歌词的“音乐自觉”,那么歌词的入乐率就提高了,换句话说,歌词的成功率就提高了。常常读词刊词报上的一些歌词,第一感觉尚好,再一琢磨,就感到它的前景不佳,估摸它入乐的可能性太低,它只有文学看相,没有音乐看相,这样的“苹果”,文学品质再高,也是很难卖出去的。所以有人说,一个词作家应该是半个作曲家。其实在古代,特别是唐宋词人,都有“倚声填词”的本事,至于东坡、李后主、白石道人也常有“自度曲”,通晓音乐、洞悉音乐的词人比比皆是;清末民初的《学堂乐歌》也都是填词歌曲;当代那些有影响的词作家,他们的音乐修养和整体音乐感觉,肯定都是很棒的,否则,他们不可能那么成功。我音乐学院的师兄,就是那个《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》的词作者,他是习惯填词的,施光南作了曲约他去听音乐,他找到感觉把歌词填上,歌就成功了。不光是给歌填词,就是歌剧,比如《伤逝》、《屈原》他也是填词的,他给我启发很大,后来我也常常采取这种办法,给新曲填词、修改自己的作品也是结合曲调来填词。如果年轻的词作者们都能有意识地发现自己的“音乐短板”,多听听歌、多哼哼歌,多找找音乐感觉,到好听的歌曲里去“钩沉”歌词,琢磨歌词,对于音乐素质的提升无疑是个最简单最有效的办法。

准备C:语言功夫的锤炼。

“卧是一张弓,站似一棵松,不动不摇坐如钟,走路一阵风。”这首歌我非常喜欢,第一,它告诉我们歌词文本与纯文学文本有着不同的“精炼法”,本来是“卧如弓,站如松,坐如钟,走如风”,歌词为什么要多罗嗦10个字呀?没说的,为了强化音乐性,为了歌唱,歌词就得要这种“罗嗦式的精练”,若不相信,你把这12个字装进歌里去唱一下,全部答案就出来了。第二,武术,是国粹,是《中国功夫》,它给我一个启发:中国的歌词作家最主要的“功夫”是什么,是语言,语言功夫就是词家的“中国功夫”!语言功夫行不行、好不好,语言功夫到家不到家,拜师傅有没有入门、有没有出道,就看他的“中国功夫”如何!依此说来,语言是歌词的第一要素,语言功夫是歌词作家最重要的功夫。歌词是美文学,歌词的语言是沙里淘金的语言,“名篇佳句”是通过美的语言来表述的,语言要准确、鲜活、灵动,既要自然,又要有新意。我们可以感受到:当下的歌词语言,特别是一些优秀中青年作家的歌词语言,刷新了歌词语境,已经在开始改变着我们的语言习惯;他们不仅以词为词、也以诗入词、以文入词、以论入词、以大白话入词、以顺势拈来的草根话语入词,他们把各种文体语言的文采精华都水到渠成地融汇到音乐的文学里来,纵横特色,捭阖风采,值得我们刮目关注、好生研究。

刀斧剑戟、棍扫枪挑、外炼筋骨皮、内炼一口气,行家的功夫一出手,风风火火走神州!你把“书声琅琅”变成“歌声朗朗”了,你的歌词就活了,就大地飞歌了!炼好“歌词功夫”主要是:刷新语汇语象、锤炼语体语感、造化语境语风,目的是让我们的语言活色生香、有滋有味,成为“舌尖上的歌词”,成为活在老百姓嘴巴上的歌词──这才是我们的“歌词梦”啊!

时间的关系,本来还有准备四:参照体系的建构;准备五:评价标准的确立;我就不接着说了。最后说几句收尾的话:

来到浙江,来到杭州,我想看到什么呢?我想看到歌词的钱塘江潮,想看到《花港》的夜空──歌词的“半个月亮爬上来”!

歌词无论到了什么时候,对于“音乐文学”,它都是一种手工艺品,需要细致,需要耐性,需要我们用语言功夫慢慢地去书写。 让“我们跟着感觉走”吧:好好学习,务实图强!

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