论歌词的审美定位

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内容提要:歌词历来有乐本位与诗本位两种定位。本文首先对此作了论析,认为歌词既属音乐的辅助媒介,却又有独立品性;既属诗歌家族成员,却又多方面超越诗歌。在这一认识基础上,进而认为只有从歌词不同的存在方式、美感特质入手,才能对它作出确切的审美定位,故把歌词分成三种形态,从而提出:歌词既可以是乐本位的,又可以是诗本位的,更可以是二者综合的,一切按存在的情势而定;对歌词而言,没有一成不变的审美定位。

关键词:歌词  辅助媒介  诗性基因  独立品性  超越  审美定位

歌词古已有之,它介于诗和音乐之间,既具诗歌品性,又为音乐所用。这一处境,使我们很难对它作出审美定位。相对于近体诗,被通俗地说成长短句的词是中国歌词早期的集大成者。就在这场集大成中,长短句的词也一忽儿被说成“乐本位”,一忽儿又被看作“诗本位”。李渔在《窥词管见》中就说过:“作词之难,难于上不似诗,下不类曲,不淄不磷,立于二者之中。”今天,面对中国歌词又一次集大成已经出现的形势,为它严肃地作一番审美定位,我想也该是时候了。

一、歌词审美定位的历史回顾

从唐宋词的兴起到现当代歌词的涌现,歌词的身份的确历经变迁。

以长短句为标志的词开始时是配合燕乐而歌唱的曲词。刘尧民在《词与音乐》中说:燕乐“是北方中国音乐被胡乐化的抒情音乐”,它有多种牌调,需要有能与它们相配合的曲词,这就出现了按照乐曲特点创作、以长短句为标志的词。沈括在《梦溪笔谈》卷五中有“唐人乃以词填入曲中”之说。苏鹗《杜阳杂编》曾谈到《菩萨蛮》牌调的成因:“大中初,女蛮国贡双龙犀,明霞锦。其国人危鬓金冠,缨珞被体,故谓之菩萨蛮。当时倡优遂制《菩萨蛮》曲,文士亦往往效其词。”刘禹锡有《忆江南曲二首》的词叙:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”元稹则在《乐府古题序》中提出“由乐以定词”之说,为“可歌之诗”定位。这种“由乐以定词”,或者“依曲拍为句”,都说明当时的文士已了解到眼前这种合乐可歌的文体与近体诗颇不相同,遣词造句都须符合音乐特性。李之仪在《跋吴世道小词》中说得更具体深入:“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之,若今之歌《阳关词》是也。至唐末遂因其声之长短,句而以意填之,始一变以成音律。”可见唐末已懂得根据乐调的需要确定歌词之句式、句法之平仄及每句之长短以写作曲词。这很可注意,是对“依曲拍为句”这一现象深化的言说。近人陈匪石在《声执》中对“始一变以成音律”发出了这样感慨式的话:“以句法平仄言律,不得已而为之者也。”也就是说:一曲乐词,句之多寡,各句之长度,不同句型组合之顺序,以及句法之平仄安排,都是因乐曲“声之长短”逼出来的。更具体点说,这是为了使燕乐各调声腔获得表现之方便,逼迫曲词语言、体式非得寻求一套音律以相适应不可之举。以上种种都表明:词兴起的初期,是先有乐谱而再让文士倚声填词的,所以今日的学者这样认为:“词在初起时是一种音乐文学。”(1)如果再具体点,不妨说:晚唐五代的词基本上是先有乐曲而后倚声填词的。这期间流行的乐调,有200余支,多数体制短小,文士填成的曲词也大都是小令。复沓回环的节奏,对称平衡的体式,正是适应音乐旋律必然的体现。所以词的身份在这阶段应定位在乐本位上,缺乏自身的独立品性。

北宋初期,曲词的地位略提高过一阵子,靠的是柳永。叶梦得在《避暑录话》卷三中曾说:“柳耆卿为举子时,多游狭邪,善为歌词。教坊乐工每制新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。”这提供了一条信息:成功的音乐旋律,或者说好的乐曲,须装上曲词的翅膀才能飞得更高远。不过这毕竟是“依曲拍而为”的事,曲词身价虽已不低,但从高一层次的意义上说,纵使佳妙的曲词也还须依赖音乐,可见这期间的词并未脱离乐本位。

当然,作为语言艺术的唐宋词,总还是在寻求自身独立品性的。上面我们曾断言晚唐五代词以曲调声腔逼迫曲词在语言体式上寻求一套音律以相适应,这出于陈匪石那番“以句法平仄言律,不得已而为之”的感慨。这“不得已”之举其实倒是好事,逼出了一条能为词打开新局面的路。陈匪石在上引文字之后又说:“及声腔无考,遂仅有句法平仄可循,如诗之五七言律绝矣!”这很有见地。也就是说:随着曲调声腔逼迫曲词在语言体式上寻求一套音律以相适应,并积累了多次经验后,也就会使曲词那种音律化的语言体式也趋向模式化,所谓的词牌也就这样产生了。这使得文士们在填词时,只须按词牌的规定来填词,可以省却不少麻烦。于是,曲词和音乐只有间接关系这一迹象出现了。后来还由于音谱散亡,曲乐失传,曲词作者也就进一步只能依据前人作品的句读、平仄下笔,从而导致从北宋苏东坡等人起,词牌也就被当作“如诗之五七律绝”那样的格律模式来使用了。这一来,曲词就只能按词牌—词谱来填词,曲调与曲词之关系也就更不再那么直接与密切,而显得越间接、疏离起来。这是一场从乐本位向诗本位的倾斜。

词牌的出现及其功能的充分发挥,不仅使词作者在创作中能渐次摆脱对音乐的依附,并且在多次词牌构成中,词作者对节奏语言与体制格式如何妥善设置与安排积累起一套规律性经验,且还能进一步以此为依据,摆脱原有词牌的羁勒,让词人在写作过程中能按情绪内在节奏的要求,自创新词牌,这就有了自度曲。施蛰存在《词学名词解释》一文的《自度曲·自制曲·自过腔》条中说:“通晓音律的词人,自撰歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。”周邦彦、姜夔就是这样做的。戈载《白石道人歌曲跋》云:“盖白石深明律吕之学……故能自制歌曲。”章培恒等主编的《中国文学史新著》中对此说得更具体:“从宋代词史的角度看,‘白石词’中相对而言写得最成功的,是一些著名的自度曲。所谓自度曲,也称‘自制曲’,就是不依照已有的词调填写而先撰文辞再为该特定文辞另谱新曲的词作。”(2)这对于像姜夔这样深懂音乐者是可以做的,不懂音乐者那就不存在“另谱新曲”这一回事了,我们不妨称之为准自度曲。吴文英有“自度曲”《澡兰香》,史达祖有“自度曲”《寿楼春》,根据史料却从未见他们有像周邦彦、姜夔这样深懂音乐而能自制乐曲的记载,大概只能是“徒词”——准自度曲。王诜作曲词《忆故人》,被周邦彦见到,觉得不错,略改字句,又前加一叠,制成曲谱,且因《忆故人》中有“烛影摇红”句而重新以此命名。由此推想,若《忆故人》未被周邦彦发现而存留下来,岂不就是“徒词”,也就是准自度曲了。这些自度曲、准自度曲,在词谱中可是全新的。没有直接或间接受曲谱影响写成的曲词——“新的文辞”,它们的体格声律岂不体现为词作者按情绪节奏之要求而自创格律模式,而这种格律模式是可以让自己也可以提供他人来不断地填写新词的。再进一步说,这些自度曲、准自度曲的格律模式,同齐言的近体诗格律模式,意义可是一致的,即都是汉诗中的格律的体现,这一来,摆脱音乐牵制的那类词牌,以及由自度曲、准自度曲形成的新词牌,也就都成为以长短句为标志的新一类汉语格律形态了。由此看来,纯按词牌或自度曲、准自度曲的新词牌进行创作,也就显示着词已从乐本位转向诗本位了。

而作为歌词的前驱,曲词也就显出它自身的身份:属于语言艺术,是汉诗家族的一员。

继唐宋词之后,又出现元明小令,开始时也是依附于戏曲音乐的,后来则成了文人的案头作品,进入汉诗家族。

总之,在现代歌词出现以前,曾与音乐有过密切关系的曲词,无论在唐宋词中或元明小令中,最终都借助音乐的旋律化节奏表现格局的启示与带动,完成了诗歌格律模式的新创,从而从乐本位归于诗本位,牢固地取得了自身的审美定位。

那末,现代歌词又怎么样呢?

现代歌词的出现有一个近代过渡期。那期间的歌词创作像晚唐五代时一样,是按谱填词的,曲谱采自西方。如用了英国约翰·奥德威曲子的抒情歌曲《送别》,李叔同、丰子恺填过词;采自苏格兰民歌的电影《魂断蓝桥》主题歌《友谊地久天长》,传入中国,被用作校园歌曲后,歌词也就改填成表现中国校园生活的各种歌词,1930年代又被梅阡填入新内容的词,广为传唱。但进入现代后,很快就改变了这种情况。随着新诗革命的胜利,一些优秀的新诗就被作曲家拿去谱上曲子,广为传播。当年赵元任就在这方面做了大量的工作,出名的是他把两首新诗——刘半农的《教我如何不想她》、徐志摩的《海韵》谱了曲。由赵元任带头,作曲家们拿优秀的新诗文本作歌词来谱成歌曲的风尚,在1930—1950年代之间颇为盛行,譬如郭沫若的《凤凰涅槃》、《牧歌》,戴望舒的《有赠》,艾青的《国旗》、《亚细亚人,起来》,骆文的《三套黄牛一套马》等,都被谱成曲子了。当然,从1930年代起,为谱曲之需而专业写歌词不必再让新诗来替代的情势也已经形成,田汉就写了许多专为谱曲用的专业性歌词,如《毕业歌》、《义勇军进行曲》、《夜半歌声》等,分别由冼星海、聂耳等谱曲。总之,创作现代歌曲,借用新诗谱曲也好,直用专业性歌词也好,有一个共同点:定下歌词后再由作曲家按词谱曲。这里反映着:按曲谱填词的情况已从此绝迹,按“现代词牌”填词也不再存在。可以这样说:现代歌词在创作过程中是绝对不会受乐曲摆布的,因为每一首新创歌曲在有歌词以前,根本不会有乐曲存在。据此我们还可进一步说:现代歌曲不是乐曲制约歌词创作,恰恰相反是歌词制约乐曲创作。不妨提一提光未然和冼星海合作《黄河大合唱》的往事。那是1939年2月,冼星海去医院探望因坠马受伤的光未然,由于他曾为光未然写的歌词《赞美新中国》谱过曲,所以探病中间冼星海提议有机会两人再合作一次。光未然把此事记在心上,后来就把他在1938年和1939年两次渡黄河以及在黄河边行军时的感受在心中默写成一组歌词《黄河大合唱》,在病床上口授予人,笔录成稿,然后送交冼星海。冼星海读了歌词后激动地说:“我有把握把它写好!”于是从1939年3月26日开始,这位音乐大师在歌词内在激情催动灵感的精神状态下,仅以六天时间谱成了这部大合唱的曲子。这一实例可让人注意到:没有光未然的歌词,也就不会有冼星海这部大合唱的乐曲;不过没有冼星海的曲子,光未然的歌词倒仍会在中国新诗史上以优秀的组诗而存在。这一实例不仅说明现代歌曲没有歌词也就没有乐曲,更说明歌词是否有优质品格对一首优秀歌曲的产生有决定性意义。

由此说来:现代歌词在歌曲创作中似乎须给予至尊的地位,不能只把它看成乐曲的依附品。

由此说来,在中国千百年来的歌曲创作中,歌词似乎最终总是从乐本位转向诗本位的。

但这种说法和当今词坛对歌词审美定位的权威话语似乎不那么一致。这权威话语可以乔羽、许自强为代表。乔羽在为许自强的专著《歌词创作美学》所写序言中强调地提出:歌词“必须与音乐结合变成声音,才能完成自己的使命”,而许自强则在《歌词创作美学》中更明确地说:“音乐是歌词唯一的表现形式,音乐的成败直接左右着歌词的生命,脱离音乐,歌词就失去其意义。”(3)这无疑宣告歌词不过只是音乐的辅助媒介,意味着歌词创作要定在音乐本位上。看来,到底应该如何辩证地认识和定位歌词,值得作研讨。

二、歌词乐本位的积极意义

乔羽、许自强等对现代歌词的审美定位,是有其合理性的。

首先,现代歌词与音乐结合,能强化意象化语言的抒情言志功能,具体显示在三类中。一类是以乐曲旋律来烘染,提供感受气氛。《义勇军进行曲》的歌词召唤奋起,投入战斗,其情调昂奋,具有旋进式的情绪节律感。聂耳所谱写的乐曲为了适合歌词的情绪内在律,采用了西欧进行曲的风格,又溶入民族艺术节奏的旋律表演特色,来对歌词那种召唤奋起、投入战斗的精神气概进行烘染。这种烘染,其实也就是对歌词意象化语言抒情言志所作的声音象征,这使得聂耳十分强调抓开始时的六个小节那场进行号般的前奏,为全曲定下铿锵的节奏、明亮雄伟的旋律,其中三连音(555  555)的使用更增强了沉着、肃穆、庄严的战斗气氛。这种对歌词情调的间接应合,就特别能显出旋律烘染、声音象征的审美价值,极其有效地强化了歌词意象语言抒情言志的功能。另一类是以乐曲旋律来激活感觉联想。《月朦胧,鸟朦胧》是琼瑶写的歌词,它分两节,每节以三行为一单元又可分两段,每段分别表现了三个极简约的原生态类型意象,那就是第一节的“月、鸟、萤火”和“山、水、秋虫”,第二节的“花、夜、晚风”和“灯、人、梦”。每段的一、二行全是以“朦胧”直陈的一顿体,第三行略显变化,是间接呈示“朦胧”的二顿体,结果两节都是以两个一顿体直接呈示和一个二顿体间接呈示朦胧的两段作宽式结构对称和节奏复沓组合而成的,而两个诗节间又进一步形成宽式结构对称和节奏复沓的大组合,所以整篇歌词处在朦胧感觉的回环和流转节奏的复沓中,于似梦非梦、似醒非醒的情绪感觉中把生命存在的幽渺联想激活了。应该说这是写得有诗美意境的歌词,它让古月谱上曲子后,则给人以锦上添花之感。三拍子的圆舞曲式不断回环荡动的旋律,竟带给人以催眠般的魅力,使受众的心灵深处进一层激活了生存的幽渺联想,于迷离恍惚中去获得宇宙大静穆、天地大浑沌、生存大融汇的至和谐感应。再一类是用乐曲旋律来强化理念感知。有些观念,一般的表达虽易被把握,却往往难以在心灵深处扎根。理念一般来自于分析、演绎,这是不经过心灵化的、缺乏一点本能反射的感知性把握。譬如“团结就是力量”,这只是理念的认知,若要在心灵中扎根而成为本能的反射,就需要通过反复宣谕,这样的宣谕还得有动人心弦的魅力方能奏效。要这样,最好的办法是把这个理念谱上曲子,反复传唱。在1940年代后期的国统区民主大游行中,传唱过一支叫《团结是力量》的歌曲,歌词前三行就是同一句:“团结团结就是力量”,第四句略作变化成“团结是力量”,但意思一样。作为一个理念向受众如呼口号般呼上几次也不见得能给人以心灵的感知,现在让作曲家谱上曲,以不同的音乐旋律与之应合,成为四句词、四段乐曲的歌曲,反复传唱,理念也就让乐曲旋律强化而能深印入心灵,化为本能的感知了。总之,让歌词插上音乐的翅膀,确能强化歌词的审美功能。

其次,现代歌词与音乐结合能强化心灵宣泄,从而带给受众以异样的精神愉悦。乐曲具有旋律声调的刺激魅力,使接受者产生出一种情调,感兴到一片氛围,故这种藉声音引起的情调氛围象征,最有利于让歌词之词旨成为心灵化而宣泄出来,这诚如黑格尔所说的:“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我”,音乐“打动的就是最深刻的主体内心生活”,“音乐是心情的艺术,它直接针对着心情”(4)。可以说现代歌词一旦装上音乐的翅膀,不但会很快进到大众的娱乐场,还能飞入受者的心灵深处,达到寓真、善、美于乐的境地。如日本电影歌曲《北国之春》,结束处的歌词是这样:“故乡啊故乡,/我的故乡,/何时能回到你的怀中?”这样的歌词若仅从语言艺术的角度看,也许是缺乏意象感兴的直白式抒情,只给人以一般的感受,很难说有特殊的感兴情调。但一当配上曲子,赋予一般化的歌词以长吁短喟的声调,从而引出一股强烈的感兴情调,使极一般的歌词成了心灵化的语言,从而撕心裂肺地宣泄出不乏几分神秘的乡愁。由于声音象征得神秘,还使这一份乡愁具有超常的生命愁绪意味。正是从这个高度来看歌词与音乐的结合,我们才能理解乔羽等把歌词定位于音乐之依附的意图,因为这在某种程度上是合于“心情的艺术”这一要求的。

其三,站在现代化的立场看乔羽等对现代歌词作出这样的审美定位,也可以理解且是十分必要的。这里的所谓现代化,指高科技传播手段。正是藉这种手段,才使歌词装上的音乐翅膀飞得更高更远,也更见活泼多姿,而歌词自身的价值也就越来越削弱。因为靠高科技传播,歌曲的大众化倾向更甚,大众更容易也更乐于接受抑扬顿挫的声音旋律,所以音乐可以逼歌词最终丧失自身的价值。现代化是时代和社会生活发展的必然趋势,也是文学艺术发展的必然趋势,谁也违拗不了。乔羽等对歌词作这样的审美定位,从某种角度说也只能如此。唐宋词的倚声填词显出音乐之重要,大多只能呈现在宴席歌舞场上,那就只能是有限的次数,小范围传播的事,更何况过不多久,填词所“倚”之声——乐谱已失传,音乐在歌曲中已失去实际存在的意义,如一定要说还有,那也不过是它在词牌上作为声音节奏构成的“遗传因子”而存在的意义,这些曲子的遗传因子隐含于中的词牌也就成了词的格律模式,由此填成的词,也就进一步确立了词作为案头文学、诗歌家族成员的地位。但现代歌词的命运并非如此。从传播的范围看,歌词因其大众化的文化消费功能而使其传播面从来就是广大群众的多种场合——包括人数众多的集会与极小范围的歌唱遣兴,甚至作为内心独白式的个人自唱自娱,而音乐以其所特具的声调神秘魅力,能更迅捷地激发起听众的情绪感兴,因此歌曲更偏于音乐,而歌词在这样的接受语境中显得并不重要,也是可以理解的。对此,连黑格尔也是这样认为的。他在《美学》第三卷上册中就说:“如果音乐获得了适当的艺术演奏,听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会”,“如果把重点放在歌词上,就不是走正确的音乐方向”(5)。值得指出:现代高科技传播还可以十分方便地利用多角度背景烘染的协奏曲的组合,也可以十分方便地利用多种乐器配合演奏以调节音量、音色,让歌曲的音乐审美功能得到更充分的发挥。至于歌词,只能缩在一角了。可不是吗?多少知名的歌曲在传播中只剩下了曲子供器乐演奏,无需让歌词来纠缠了。由此可见:乔羽等为歌词作出这种审美定位的前提,或者思想基础,是合情理的。

三、歌词乐本位的负面效应

说现代歌词须与音乐结合当然是对的。不过,也必须看到:现代歌词产生在曲谱之前,或者说现代歌词是在没有装上音乐的翅膀,没有变成旋律化的声音时就已存在的;所谓歌词与音乐结合,只能是歌词作家在歌词的功能机制中存有一种易于向音乐延伸以丰富自身的倾向。歌词只能是语言艺术,如果把它看成只是音乐的附庸,失去自身独立的审美品性,那就会有一系列损害歌词创作的问题出现。对此,不妨略陈于下:

首先,会把歌词拖向概念言说——包括成为标语、口号。众所周知,所有的概念言说是建立在清醒自觉的理性基础上的。流行观念中,歌词的审美功能全仰仗乐曲,而歌词只是对乐曲潜在意旨进行点化而已。对歌词来说,这种点化只是主体清醒自觉地作一场理性提示,这也就是歌词会走向概念言说的现实原因。这一来,歌词离开直觉潜意识、削弱情绪感受而变得抽象干涩,也就成了必然的事。不过,作为歌曲组成的一个方面,有乐曲存在,歌词纵使干涩、抽象,套话连篇,总还可以让动听的乐曲来掩盖一下。所以语录歌用政治言说充当的歌词、校歌以校训、人生大道理充当的歌词,也可以躲在抑扬顿挫的乐曲声中,以做音乐之附庸而颇自得。而在乐曲反复歌唱的吸引力作用下,听众也就加深了政治言论、学校校训、人生大道理的印象记忆。但这对于歌词来说,那点诗性审美质素却被挤干了。只要把写成于1940年代的浙江大学校歌歌词拿来看看,就可见出:不仅语言迂腐,晦涩深奥,且通篇人生哲学道理,要在这种歌词里寻找一点诗性审美,那就只好叫苦。歌词创作鲜活的生命也就在极端依赖曲子的观念指引下,一步步走向了失去自我的误区。

其次,奉歌词为乐曲辅助媒介的极端化提倡,也会产生另一层负面效应,即让美丽的词藻充当套话在歌词中堆砌,这样做会使歌词空泛。当然,因了曲子的动听倒也可以将就着过去。不过,从严肃的创造性事业要求,将就总是不行的。由于套话堆砌成的歌词太依赖曲子,还出现另一个问题:给予听众的只止于乐曲的声音刺激,并不强调想象,其结果影响到歌词创作也不追求想象的活跃展开,只求套语廉价地印证理念。更由于诗意想象的贫乏,还使歌词成了七宝楼台。试比较舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》同瞿琮的《我爱你,中国》,即可发现。舒婷的这首诗是用了一批新鲜、丰盈的意象来作奇特组合的,如“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌”,这里的意象就不是简简单单的寓意的蕴含,而是有一片感兴意绪的,能提供人以较大的想象空间。瞿琮的歌词则是美丽的词藻充当的套语堆砌而成,如:“我爱你碧波滚滚的南海/我爱你白雪飘飘的北国”,这里的“南海”必然会对“北国”;“碧波滚滚”必然会对“白雪飘飘”,总之是用了些美丽词藻按“对对子”的套路进行组合,成了一批类型化事象的符号化印证,很难说能有多少富于感兴的想象可以展开。有人还对这类歌词大加赞赏,认为这首歌词中“我爱你森林无边/我爱你群山巍峨”的套语是“充满着色彩鲜明、直觉可感的形象”,这就有点言过其实。一度流行的《中华民谣》的歌词这样写:“风雪连天万户侯/莲花宝座伸出兰花手/妙语解开心中事/几家欢乐几家愁”,那可是十分标准的一场以套语充当类型化事象七拼八凑成的七宝楼台。歌词没有富于兴发感动功能的意象打底,只凭套语堆砌而成,即使配上曲子,让旋律节奏引起的音调来张罗一番,这样的歌曲是一副审美跛脚的形相。

第三,这场提倡的极端化会使歌词的章法程式化。由于音乐的旋律节奏具有往复回旋的性能,使歌词作者在创作时心里总存着个起承转合、复沓对称的意识,为的是和曲子的旋律结构相应合,更方便于谱曲。就现代歌词创作而言,本来歌词在先,曲子应合它才顺理成章,但现在强调前者去应合后者,写歌词须先存个意识尽力按音乐的旋律结构模式来作构思布局。这状况久而久之也就会使词作者养成习惯,构思布局也走套路。于是,歌词的章法程式化了。在构思上,让情思事理纳入习惯成自然的已定框架,平衡对称共存也已成了约定俗成的做法。如根据英国约翰·奥德威的曲子填词的《送别》,李叔同已先填了抒发别离情思的歌词:“长亭外,古道边,/芳草碧连天。/晚风拂柳笛声残,/夕阳山外山。//天之涯,地之角,/知交半零落。/一杯浊酒尽余欢,/今宵别梦寒。”这段词通过丰盈而多彩的意象,把分离之场景与离别之心绪以很具韵味又很显旷达的情调传达出来了。可也许感到这只是从别者的角度落笔,不平衡,于是丰子恺又来填上一阕:“韶光逝,留无计,/今日却分离。/骊歌一曲送别离,/相顾却依依。//聚虽好,别虽悲,/世事堪玩味。/来日后会相预期,/去去莫迟疑。”这是以送者口吻写的。这一来,别者与送者轮流抒唱,布局对称了,意境感兴与叙事说理轮番表现也已平衡。于是,歌词的对称平衡也似乎和曲子的复沓回环得以相应合。但单从歌词的角度看,李叔同上片以意象感兴来抒发送与别相融之情思本已表达得相当充分,现在偏要让丰子恺来续一段,不仅因用了“相顾却依依”、“世事堪玩味”之类词语来叙事说理和上片那种高雅韵致审美差距太大,并且布局上起了个画蛇添足的作用。蛇足之累来自于歌词章法的程式化。这种构思的呆板与布局的生硬,曾被田汉的《夜半歌声》,光未然的《黄河船夫曲》、《黄河颂》等著名的诗化歌词冲垮过,但当代歌词依旧沿袭,为求对称平衡、无话找话,大添蛇足。如有一首歌词《钱塘江》,两节,这样写:

看似万马奔腾,/听如雷声滚滚,/八月十八的钱江潮,/澎湃汹涌任驰骋。/卷起千堆雪,/翻动浪万顷;/啊,钱塘江奔涌出——/地平线上最宏伟的奇景!

势如雷霆万钧,/声似钟鼓齐鸣。/八月十八的钱江潮,/席卷千军任纵横。/掀起一江水,/推进漫天云;/啊,钱塘江行进着——/神州大地最壮观的方阵!

这上下两节,追求的是大致对称平衡。在构思布局上歌词的分节同诗一样,要显示情思意绪的推进,做法可以是让意境相异而可以对照的不同情思并置,也可以让意境拓展而可以飞跃的类似意绪并置,但这个歌词文本既非前者也非后者,只不过像古人写赋一样,用一批类似的类型化意象(套语)所表现的同一类空泛意思的并置,这就显示出布局的重复,无话找话了。对曲子来说,布局的复沓可以强化旋律表现,也能强化受众的美感印象。但对歌词来说,布局的重复却是一场累赘。当代歌词大多是《钱塘江》模式的,分上下片,或加个副歌,没有推进,只有重复。值得指出:当代歌词这种程式化章法的流行,是应合曲子旋律的复沓回环,而不是回旋上升之所需,由此导致的是以失去自身的独立品性为前提来给歌词审美定位。说到头来还是一句话:歌词乐本位的极端提倡,只会使歌词的构思布局越来越模式化,歌词风格越来越呆板、机械,缺乏生气。

四、歌词诗本位的合理性

歌词同诗一样,是属于语言艺术的。可以理直气壮地说:它是诗歌家族的成员。其实,在传统诗歌观念与诗学理论中,这一说法早就被确认了。《舜典》中说“诗言志,歌永言”,《乐记》对此作这样的解释:“永言即诗也,非于诗外求歌也。”这里的“歌”,即歌词。以“永言”来显示歌词即诗的说法,是明确不过的。问题是歌词有怎么一些特征足以证实它出自诗歌,是诗歌家族的成员呢?我们且从如下几方面来看看:

歌词与诗都是直接从实际生活感受出发来抒情的。这很可注意,且足以证实:比之于音乐,词与诗更具亲缘关系。可以这样说:主体把直觉感应生活而得的情绪提升为知觉感受生活而得的情感来展开抒情活动,是歌词与诗所共奉的专职。这里包括几层意思:一、歌词创作与诗创作一样都是对生活直接的反映,而不像音乐创作大都是神秘的心灵波动的表现;二、歌词创作与诗创作都是让生活溶解于心灵、成为心灵真实的生活反映,而不像音乐创作是出于本能反射的灵感表现;三、歌词创作与诗创作都是从直觉情绪提升为知觉情感的一场较明晰的抒情活动,而不像音乐创作单纯是一场较浑漠朦胧的情绪抒发。唯其如此,除了无标题音乐,作曲家爱拿歌词谱曲,或者说在歌词身上驰骋灵感,因为这样做一则可以弥补自身生活实感的不足,也可以让自己获得间接的生活反映的品格;二则可以对自己直觉情绪之朦胧浑茫进行点化。值得指出:歌词对乐曲提供间接生活感受、点化直觉情绪的这些功能,也是诗所具有的,所以诗可以替代歌词被作曲家拿去谱曲。更由于这两点功能在诗身上所起作用尤为显著,所以优秀的歌曲大都拿优秀的诗篇谱曲而成,如德国诗人歌德的许多抒情诗都被谱曲,单是《野蔷薇》一首就被谱过一百多种曲子。在现代中国,由于刘半农的《教我如何不想她》、徐志摩的《海韵》、郭沫若的《牧歌》等都是优秀的诗,被赵元任等拿去谱曲;《黄河大合唱》的歌词是以诗质高见长的,才使冼星海谱成了这部经典乐曲。

歌词与诗都以意象作为手段来抒情,这一特点又可以证实歌词属于诗歌家族的成员。诗以意象抒情,它和小说、散文等相比,以意象来把握生活、表达生活体验的程度高得多,因此所采用的意象要简约,而由此类意象兴发感动出来的诗情信息容纳量却又要求高密度,故诗用于抒情的意象必须凸现。意象又是以语言来显示的,所以诗中用以抒情的意象特别要求语言的简约、明晰,包容量大。这一点对歌词而言也如此。歌词在歌曲中的主要职能是对乐曲那种直觉情绪的浑茫朦胧性进行点化,所起的既然是点化作用,那么歌词的语言比诗更要求简约、明晰,是不言而喻的。而歌词的意象抒情也许比诗更强调单纯、集中,这也决定了歌词语言的诗情信息容纳量要求更大,这也不言而喻。总而言之,由于歌词的意象抒情在意象语言化上的要求和诗是完全一致的,足以证实歌词属于诗歌家族的成员。

从感兴抒情到哲理提纯,是歌词和诗的共同追求,也是歌词与诗同出一源的又一佐证。对于诗来说,历来有“诗言志”、“诗缘情”两种说法。“志”者乃意志、理念,或者顿悟之哲理;情者,情感。这两种说法其实各执一端,只有把它们辩证地统一起来,才是对诗的抒情职能完整的理解,具体点说就是从抒情到哲理提纯。这样一场辩证过程,才是诗歌最佳的抒情格局,为传统诗学所公认。至于歌词,在唐宋词期间就被认为具有“缘情”功能,不过真正成功的唐宋词其实也都是从缘情到言志,从感兴抒叙到哲理提纯的。李煜的《相见欢·林花谢了春红》是“缘情”之佳作,却就在下片“胭脂泪/留人醉/几时重”这样深情抒唱后,猛然以“自是人生长恨水长东”结束,这是一次人生抒情后的哲理顿悟。古代歌词尚且采用这种从“缘情”到“言志”的辩证过程化抒情,现当代歌词更不用说了。自从现当代歌词作者明确了词对乐曲起的是一种点化作用后,他们大都能自觉地在感兴抒叙的基础上作哲理提纯。如贺绿汀的《清流》,前面是一大片抒叙:“门前一条清流,/隔岸两行垂柳。/风景年年依旧,/只有那流水,/总是一去不回头”。在柔情地抒叙到此后,猛然以如下两行作结:

    流水呀,

    请你莫把光阴带走

这就出现了意象象征的哲理顿悟。对《清流》的乐曲来说,歌词到此是一场意识清醒的点化,画龙点睛般提醒听众去注意时间直觉中的生存象征意蕴。从这里也可以见出:在从感兴抒叙转为哲理提纯——或从缘情推向言志上,歌词和诗的审美追求确实也一致。

最后一点是:韵律节奏的规范化设置也是歌词与诗的共同追求。诗除了采用意象象征的抒情外,还追求声音象征,声音象征在这里不指声音模拟而指韵律节奏的规范设置,它具现为格律化。所以格律化趋向是诗的本质特征。在相对的一段短暂时间,如今天,诗的格律化可以被诗坛漠视,可以让一些先锋派视为保守现象,但最终还是要回归到律化路上去的。因为诗的质的规定性之一是要求声音象征。当词作者创作歌词时,在谋篇布局、确立体制格式上有一个重要的考虑是提供作曲家在驰骋灵感、进行谱曲以方便。乐曲在歌曲中必须作旋律结构的规整。词作者为了应合,讲究点语言音节与节奏体式之规范,也是顺理成章的事。于是歌词与诗中强调韵律节奏规范以求声音象征上也统一了起来,且因此而携手追求体式的适度格律化。唯其如此,才使今天的作曲家会较多采用有一定格律倾向的新诗文本作歌词来使用。而不少成功的歌词也总被视为标准的格律体新诗。前者可以徐志摩的《海韵》为代表,后者可以田汉的《夜半歌声》为代表。

五、歌词对诗歌的超越

但是,歌词作为诗歌家族成员,是广义的说法。若以狭义的诗歌标准来衡量,歌词对诗则有所超越。

歌词是公众场域性语境的产物,它也以抒情为专职,但所抒的则以公众共性情感为主,这是唐宋词留下来的传统,有学者就这样认为:“‘曲子’为了达到娱人的目的,往往流于肤浅,而且多采用‘类似抒情’的方式,也就是说词中的情感是泛化的,不专指某个特定的对象。”(6)但诗歌无论从什么角度、抒情主人公以什么身份抒情,其实都是主体一场内心独白的体现,是主体心灵之声多渠道、多形态的象征性推延,这也决定了如下这点:歌词以宣谕、鼓动、教诲为其审美指归,大不同于诗歌那种既要表现自己、又要隐藏自己的含蓄格局。可比照的是:亦门的诗《纤夫》和端木蕻良的歌词《嘉陵江上》。它们都以嘉陵江上的情景作为抒情对象。《纤夫》写这条江上一批纤夫用纤绳拉着装满食粮的大木船逆流而上,克服重重艰难险阻,一寸又一寸地前进,以求得一寸又一寸接近目的地这一悲壮的场景,寄托并抒发了“纤夫”的“我们”壮烈的情怀,令人悲慨的意志和必胜的信念。我们可以说纤绳拖着的大木船是民族的象征,“纤夫”的“我们”是中华爱国者的集体的象征,但实际上我们感受得更多的是诗人亦门自我的爱国激情、报国意志、抗战必胜的信念等心境的意象化呈示。从现象上看,诗里活动着的是“我们”,即纤夫,但实际上是诗人的一场自我表现。同样以嘉陵江为活动背景来对抗战中的中国展开抒写的端木蕻良的歌词《嘉陵江上》,所表现的是被敌人逐出家园、流落他乡的“我”徘徊在嘉陵江边,痛苦而不安地怀念着家乡,决心打回老家去——这样一段悲慨壮烈的心路历程。从文本看,抒情主人公是“我”,但不能说这只是主体的自我表现,这个“我”其实是千百万遭受侵略者蹂躏、弄得家破人亡、四处流浪而终于在灾难中觉醒、要和敌人去拼到底的“我们”——中华儿女的总称。从“纤夫”的“我们”其实是“我”,而“嘉陵江”边流浪的“我”其实是“我们”的比较中就可以见出:诗是自我心灵内心倾诉式抒情艺术,歌词则是群体意绪广场宣谕式抒情艺术。

歌词的构思有一个特征:抓核心意象,以此为起点作线性演绎式的意象推延,却又把推延纳入回环的框架,以致反复回顾核心意象,更丰富也更其凸现这核心意象,由此来单线推延式地展开意象抒情。相比较而言,诗的构思要复杂得多。它似乎强调抓角度,角度抓准后,又多侧面地寻找相应的主导意象作推延,由此来展开多线辐射状的意象抒情。因此,歌词的意象抒情比诗要单纯而集中,而诗却比歌词要丰富而深沉;歌词的审美效应是给受众以强刺激,而诗却给受者更多潜心的体味。歌词这种超越诗歌的特性,同它还要装上音乐的翅膀分不开。以旋律化音响节奏体现的音乐意象给予受众的,是强刺激的审美效应,歌词要为此提供方便,才采用这样的构思及直线推延式的意象组接以展开抒情。在这方面也可举抒情诗《放声歌唱》与歌词《我们走在大路上》作个比较。贺敬之的长篇抒情诗《放声歌唱》,赞美了新中国社会主义建设事业取得伟大成就、社会生活蒸蒸日上的气象,以及中国人民在革命精神鼓舞下斗志昂扬地走向未来的气概。这场赞美是在革命历程的回顾与革命传统继承、发扬的基础上展开的,贺敬之选了一个新颖的切入角度。角度的选择决定了全作必然呈现为由诸多主导意象推延而形成辐射状的意象抒情系统。这场意象抒情的复杂丰富性,使受者的激情感受一步步深化为对民族与个人命运的潜心体味。劫夫的歌词《我们走在大路上》抒发的是同一类革命豪情,却无法以如此复杂的意象组合系统来抒情,只能抓住一个单纯的核心意象作单线推延,来完成这一意图。这首歌词的核心意象的确被劫夫选准、抓住了,那就是:“我们走在大路上,/意气风发斗志昂扬。/共产党领导革命队伍,/披荆斩棘走向前方。”这是从“走在大路上”出发如实而虚的表现。可珍视的是作者能紧紧扣住歌词的这第一句,而一切新的意象——诸如“披荆斩棘走向前方”、“红旗迎风飘扬”、“我们的道路洒满阳光”、“前程无比辉煌”等,都顺理成章地由“走在大路上”派生出来;而副歌里的“向前进,向前进,/革命意志不可阻挡,/向前进,向前进,/朝着胜利的方向”,则把“走在大路上”完全虚拟化为走在社会主义建设的大路上的象征,这从象征意脉上看,比之于诗,情感不免抽象,但它这样做的抒情机制能产生单刀直入般的强刺激感受作用,而一旦装上音乐的翅膀,这种强刺激则转化为政治鼓动,使广场语境中的抒情活动,只有采用单纯意象的凸现。这样的歌词,反比诗更具有广泛、集中、打动人心的抒情效果。

歌词的意象抒情所采用的意象大多是类型化的,符号认知功能胜过兴发感动功能,这比之于诗,是更值得珍视的一场超越。上面提到《我们走在大路上》的这条“大路”,作为意象就是类型化的,一个符号而已。但同样写走在大路上,艾青在叙事长诗《吹号者》的第三章表现“那道路”和战士们走在“那道路”上,却这样表现:“那道路/是一直伸向永远没有止点的天边去的”,“是以成千上万的脚践踏着/成千的车轮滚辗着的泥泞铺成的”,而战士们“在阳光照耀着”的“那道路”上走着时,吹号者则“以行进号/给前进着的步伐/做了优美的拍节……”整整化了16行。同一意象,歌词以类型显示的符号化功能和诗以具象显示的感兴化功能作一比较,区别显而易见。但在意象构筑上,歌词以符号化超越诗的感兴化,是牵涉到另一个问题的,即符号化的意象其审美功能是虚拟印证,而感兴化意象的审美功能则是意境烘染。这就是说,在意象化抒情上,歌词意象的符号功能比之于诗要强,但意境营造功能却要弱。如琼瑶的歌词《月朦胧,鸟朦胧》中,“月朦胧”之意象就不过是类型的提取,一种自然现象的符号化点明。郭沫若的抒情诗《静夜》写的也是“月朦胧”的境界:“月光淡淡,/笼罩着村外的松林;/白云闲闲,/漏出了几点疏星。//天河何处?/远远的海雾模糊。/怕会有鲛人在岸,/对月流珠?”诗文本中这“月朦胧”的意象是十分复杂具体地展开的,激活了想象,营造成一片兴发感动功能极强的意境。所以歌词追求的是意象的凸现,以此引起受众感官的强烈刺激,相应地弱化了意境营造。这也是歌词须应合乐曲旋律节奏的强刺激审美功能机制,以利于作曲家驰骋想象的一项措施。正是这一措施,使歌词又一次显示出对诗的超越。

歌词超越诗更重要的一点是它在一定程度上从“诗家语”转为更近于日常交流的用语。在文字交流上,强调语言表达的明晰、确切、简约,这样做要求歌词语言适度的语法规范。有关这些方面,在唐宋词中已显示出来。把唐宋词和近体诗作个比较,可以感觉到词对近体诗那种“诗家语”已有一定的超越。主要成分(特别是主语)缺失、关联词语省略、语序错乱等现象在词的用语中就有所控制,使词的语言已在向遵守语法规范的逻辑语言靠近。近代向现代转型初期最早出现的一些校园歌曲——特别是校歌采用的歌词,曾一度流行古奥的文言或半文半白的语言,如上已提及的浙江大学校歌歌词,俨然是篇押韵的哲理古文,这里采用的用语对歌词创作来说不正常,故很快消失了。现代歌词的出现,特别是进入当代歌词后,歌词对诗家语的超越,已是约定俗成的普遍现象,即使是港台歌曲中的歌词,间或有用了一些古典语句而显出诗家语特性的,也大都用语法规范化的白话词语掺入释稀。如张继《枫桥夜泊》中有句“月落乌啼霜满天”,是三个并列短语“月落+乌啼+霜满天”。它们之间的关系究竟是怎样的?诗行中没有任何关联词语显示,这为诗家语所惯用,用今天西方语言学理论术语来说,这是按索绪尔、雅可布森他们提出的对等原则的显示。把三个短语并置在一起构建成的这个句子,因此成了一种隐喻语言,全用这种“诗家语”写歌词是不合适的,因为歌词要求表意明确,而要做到这一点须守语法规范,用逻辑语言的要求组句。陈小奇在写《涛声依旧》这首歌词时,就把“月落乌啼霜满天”这句诗进行了改造,成为“月落乌啼总是千年的风霜”。这是把“月落乌啼”两个并置的主谓短语合成为一个判断句的主语,表述环境状态,把“霜满天”释稀,变成“千年的风霜”——从空间感转为时间感,来充当表语。这一来,这个古典诗中的诗家语名句,把“月落乌啼”与“霜满天”拉起了判断性关系,这个名句也就成了有较严格语法规范的判断句,藉以用作歌词语言,也才合用了。由此表明:歌词要求于语言的,确是合于语法规范、能明确表述意思的逻辑语。这样做,则是对模棱两可的诗家语的超越。歌词语言还特别要求语言的简约、确切,只有这样才能促成意旨、情思的表述更清楚。诗性语言要么像诗家语,反语法规范,表述模棱两可;要么像新诗中的白话,大多成份庞杂,结构繁复,这导致其语言拖泥带水、表述不清。为此,歌词语言也不得不从散文化中超越出来,分外重视其简约性。有一个例子值得玩味。戴望舒在1930年代写过一首抒情诗《有赠》,表达了一段年轻人复杂曲折的恋爱心态,由于它诗情动人,艺术表现亦好,被影片《初恋》选中作为主题歌的歌词。但戴望舒那时致力于用口语写诗,这使得《有赠》的语言散文化倾向严重:讲语法规范,虚字大量起用,以显示分析—演绎的逻辑推论关系,而句子又拖泥带水,别别扭扭,和歌词语言的要求相距甚远。出于无奈,谱曲的陈歌辛协助戴望舒把该诗的语言重新作了调整。由于考虑到歌词要对乐曲旋律的直觉情思意绪起点化作用,所用语言也要求于简约、流畅中表意的明确、清晰,而这也就非得超越诗歌语言不可。

歌词虽系诗歌家族的成员,都属于语言艺术,却由于歌词毕竟与音乐有瓜葛——甚至是千丝万缕的潜在关系,所以它也毕竟有其超越诗歌而独立的一面。

六、歌词的几种存在形态

由此说来,歌词既像是音乐的依附物,又自有其独立的品性;既属于诗歌家族的成员,又有多种超越于诗歌的特征,这可真的如李渔所说是“立于二者之中”的身份了。的确,歌词很难作出确切的审美定位,它有时是乐本位的,有时又可以看成诗本位,有时还可以相互转化综合。这种种不同的存在方式所决定的现代歌词,也就形成了几种不同的形态,兹分述于下:

一、现代歌词最普遍的形态是乐本位的歌词。所谓乐本位,也就是一切以服务于音乐为转移,歌词必须依附于乐曲,离开了乐曲,或者说没有装上音乐的翅膀,它固然也可以有一点现实人生中的意义,却不可能有更多独立的审美价值。

由于歌词要以服务音乐为转移,势必导致它只能是对浑茫、朦胧的音乐旋律蕴含的情思意旨作点化;既然是为了点化,歌词自身的功能就只能偏于明白无误的理性提示、说明,这一存在方式也就削弱了语言模棱两可、意境暧昧含浑的审美要求。歌曲又大多在广场语境中发挥效应,广场语境又偏于说理、教诲,适宜于以复沓回环的宣谕式张扬、鼓动来完成大众传媒。张扬、鼓动的作用全由音乐承担起来,使受众对旋律节奏浑茫的宣谕获得明晰的理性接受,或者说对广场语境所特别需要的说理、教诲进行点化的歌词,其内容则必然是分析—演绎、逻辑概念的,因此作为一种辅助性媒介,这类歌词诗性显弱,却的确可以为音乐发挥声音象征提供极大的方便——因为音乐的旋律节奏任何程度的浑茫、暧昧都可由歌词来点化。上引许自强教授说的“音乐是歌词唯一的表现形式”、“脱离音乐,歌词就失去其意义”,指的大概就是这一类形态的歌词。

由于这一类歌词只为乐曲作点化之用,而这种点化内容又必须是分析—演绎、逻辑概念性的,因此它的存在方式也决定它具有如下一些特质。首先,它的陈说是单刀直入式的。如《中国人民志愿军战歌》,歌词来自于一篇通讯报道中反映志愿军指战员抗美援朝之决心的“誓词”,作曲家周巍峙在一次开会时偶然在人民日报上读到,竟在会上思想开了小差,用半个小时的时间谱成了曲子。它在志愿军指战员和广大群众中广为传唱,成了抗美援朝时期最有代表性的群众歌曲和队列歌曲之一。《中国人民志愿军战歌》的曲调雄壮有力,少用附点音符,表现了志愿军和全中国人民抗美援朝、保家卫国的决心、信心,也表现了志愿军全体指战员快步前进、义无反顾的作战行动和革命精神,歌词能以简洁朴实的语言把明晰的单纯意象和高度提炼的精神斗志有机交融在一起,在单刀直入式的陈说中完成了对乐曲的点化,相当成功地为乐曲完成了审美传达的辅助性任务。而作为歌词本身,如若脱离音乐,虽也是不错的一篇“誓词”,但文字还算不得很突出,只有经作曲家给以装上音乐的翅膀,才使这一席政治鼓动性陈说大放光彩。其次,这一类歌词的陈说特别强调对事理意旨的判断性推理,不扭扭捏捏、迂回曲折,让人不得要领。说具体点,这类歌词以表达事理意旨的主观判断作为聚焦点,并以反复陈说来予以强调。这是对乐曲复沓回环的旋律节奏最好的应合、辅助。上已提及:1940年代后期国统区民主运动中流行过一首歌曲《团结是力量》,歌词是极简单的四句:“团结团结就是力量,/团结团结就是力量;/团结团结就是力量,/团结是力量!”虽说是四句,但都是同一个判断性意思:团结就是力量。整首政治歌曲靠的只是音乐旋律的鼓动,歌词的点化单纯集中,实系一句口号,装上了音乐的翅膀,歌词的这场判断才放光彩。显然,这作用单靠以叠句显示的歌词是无法担当的。第三,这一类歌词述志说理强调近取譬。譬喻是述志说理惯用的修辞手段,但在诗歌中——尤其是在现代派的诗中,强调远取譬,以便让譬比的曲折含蓄能给人以更多联想的空间予以回味。但歌词中不适合,特别是专职为音乐起点化作用的这类歌词,必须近取譬,以达到直接、明晰、快捷地调动经验联想,获得深刻的知解和恍然的领会。如建国前流行于解放区的群众歌曲《团结就是力量》,牧虹的歌词一开头就这样写:“团结就是力量,/团结就是力量!/这力量是铁,/这力量是钢!/比铁还硬,/比钢还强!”以“铁”、“钢”的近取譬作核心意象展开政治鼓动性抒情,就极单纯、明确。由向彤、何兆华写的当代歌词《小草》,一开头就这样写:“没有花香,/没有树高。/我是一棵无人知道的小草。/从不寂寞,/从不烦恼,/你看我的伙伴遍及天涯海角。”以“小草”的近取譬作核心意象展开道德情操性抒情,也能直接、明晰、快捷地调动经验联想。第四,这一类歌词还特别强调语言的质直、简练、明白如话,而要做到这点,须守住语法规范,尽量避免诗家语在这类歌词中使用。如曹煜作歌词的歌曲《没有共产党就没有新中国》,这是一首曲调十分亲切明快的群众歌曲,反映了人民群众热爱、拥护党的炽热感情,语言之质直、简练、明白如话是歌词取得大成功的主要之点。如“没有共产党就没有新中国”,不仅述志的旗帜鲜明,语言上很合这三个条件,概括力强且因很守语法规范,因此能表达得十分贴实确切。总之这四个方面成了这类乐本位的歌词的美感特质。

应该说这一类歌词如果脱离音乐,大都只是一段说理文字,有的甚至不过是标语口号,它们的确只有依赖音乐,才能显示其价值,所以具有政治鼓动性的群众歌曲特别需要这一类歌词,因为群众歌曲是广场语境的产物,广场语境主要是以富于刺激力度的旋律节奏效果构成的。不过,它们中倒也颇有一些即使从音乐中脱离出来仍有其独立价值的歌词文本,如《义勇军进行曲》、《你是灯塔》、《大海航行靠舵手》,它们的价值不仅来自于政治宣传道德宣谕的意义,还来自于机智巧妙、贴切自然的传达策略所带来的思想启悟深度。当然也得补一句:这些例子不太多,对多数受众来说,这一类乐本位的歌词其自身的审美性是被漠视的。

二、现代歌词中还有一类从诗本位转向乐本位的歌词。也就是说有一类乐本位的歌词原本是创作主体把它当作诗写出来并传之于世的,能够这样转化是由于这类诗作和音乐那种声音象征有潜在的应合性。这种应合至少包括三个方面:一、这类诗的诗性情绪和某类音乐旋律的感觉刺激能相应合,或者说这类诗的情调和某类音乐声调易于相通;二、这类诗意象的单纯凸现及其感发功能特别宜于转化为音乐的声音象征意象来作深层次感发;三、这类诗的语言音节、体式节奏比一般诗要鲜明,规范表现的性能较强,段式上多设置复沓回环且比较有序不紊,这对作曲家的谱曲能提供相当的方便。作曲家正是根据这些潜在应合的要求来挑选诗歌作歌词,以驰骋他的音乐灵感、进行谱曲的。这样的诗虽被作曲家挑中而转为乐本位的歌词了,却仍不失其诗的美感特质,而作曲家由此获得的这种乐本位的歌词,却因有诗的美感特质存在,也就会提高歌曲总体上的审美品位,比上一类仅仅是乐本位的附庸、只为乐曲作点化之用的乐本位的歌词要高上一格,因为它有诗性而不是一段散文或标语口号,它有独立存在的价值而不致于离开音乐就黯淡无光。

这种从诗本位转向乐本位的歌词基本上是出于个人心境,或代拟的个人心境,广场语境的性能是淡化的。从其情思意绪的私人性表现中我们可以毫不困难地找到这类歌词的诗本位基因,强调创作主体通过多种艺术策略把自我情思意绪作回荡中的弥散,而不是单纯地作直线式的道德宣谕、政治鼓动,重在对受众的精神浸润而不强调感觉强刺激。所有这些,是出之于抒情诗的自我倾诉要求的。正是这种要求,和吟唱音乐很能适应。吟唱音乐是西方一种介于说话与歌唱之间的音乐表现形式,却和中国的说唱艺术不同,它大多采用自由节奏,旋律连绵不断且音调轻柔,多属无调性音乐。19世纪末和20世纪初,一些西方作曲家为突出歌词的地位而运用了吟唱方法。吟唱音乐对歌词地位的突出,显然是看中了这类歌词的诗本位特性。所以,这一类歌词若配上吟唱音乐的乐曲,词与曲可说最能相得益彰,大大强化主体的情思意绪对受众的精神浸润。这一类歌曲如果歌词与乐曲分家,即歌词从乐本位返回到诗本位,它依旧是具有自我独立价值的优质诗歌文本。这在中国现当代歌曲史上可以找到不少例证。如由罗大佑词曲的台湾著名校园歌曲《童年》,就乐曲来说就采用了自由节奏,旋律连绵不断且音调轻柔,它在潜意识中作自我倾诉的吟唱很是典型,而与之配合的歌词,也很成功,如第一节:“池塘边的榕树上知了在声声的叫着夏天,/操场边的秋千上只有那蝴蝶停在上面。/黑板上老师的粉笔还在拼命叽叽喳喳写个不停,/等待着下课等待着放学等待游戏的童年。/哦,一天又一天一年又一年迷迷糊糊的童年。”不能设想要是失去了这样的歌词,这种属于吟唱的旋律连绵不断、音调轻柔的乐曲,对受众的精神浸润度还能进入得多深。可见这个诗行长长、词语连绵、节奏平缓、很能显示吟哦式倾诉味的歌词在歌曲中的存在地位是很突出的。这样的歌词好就好在它的诗性韵味,一旦它脱离乐本位,返回诗本位,就是一首好诗。

所以从诗本位转向乐本位的歌词是有其独立性的。而正是有诗本位的基因存在,且有较强的审美独立性,使这类歌词具有了如下一些审美特质:首先,这类歌词较注重委婉含蓄,因此给人以其味隽永之感。譬如庄奴作的《小城故事》,以一个“小城”为核心意象,表现了处在大工业时代动荡喧嚣的现代城市生态环境中的人,对小城静穆闲适生活情趣的向往。从深一层看,则更是一代陷入现代文明大潮中的人对传统文明那种思乡情怀的流现。值得指出:这种生存情趣的向往、思乡情怀的流现,不是直接坦陈出来的,而是通过“小城故事”来隐喻。这个“小城”是“充满喜和乐”的,是“看似一幅画/听像一首歌/人生境界真善美/这里已包括”的,是“温情似花开”、“雨露尽关怀”的,是“去的去,来的来”,“一代接一代”而“风貌永不改”的。正是这样的小城,对这一代挣扎于两大文明冲突中的人——“你”的灵魂在召唤着:欢迎“你到小城来”、“请你的朋友一起来/小城来做客”,且在提醒着:“外面的世界虽美丽/小城更可爱”。这些柔情的诉说,实是主体心灵的诉说通过“小城故事”这个隐喻传达出来的,这样的歌词以它委婉含蓄、其味隽永的情韵而显示着它出自诗本位,蕴含着诗的基因。其次,这一类歌词强调“应物斯感”,即它往往爱采用一些具有感兴功能的、以物象、事象、景象充当的意象,以受其兴发感动所激活的联想与之配合来抒情,如王德的歌词《我爱你,塞北的雪》,就是以“塞北的雪”作意象的。这样的意象,感兴功能极强,能激活一连串令人进入深远感应的联想,从中展开抒情活动,如说“飘飘洒洒,遍天遍野”的塞北的雪因“舞姿是那样轻盈”,“心地是那样的纯洁”而被联想为“你是春雨的亲姐妹/你是春天派出的使节/春天的使节”;又因“白玉般的身躯/装扮银光闪闪的世界”而让人联想到它“融进土地哟/滋润着返青的麦苗/迎春的花叶”,于是“应物斯感”而使主体发出了强烈的直接抒情:“我爱你啊,塞北的雪!”这样的歌词显示着它出自诗本位,蕴含着诗的基因。第三,这一类歌词令人感到它的意象组接和上面论及的乐本位的歌词不同,乐本位的歌词强调意象的凸现,也就是说意象极单纯,一个就算是一个,不拖泥带水,一个凸现的意象不可以有多方面的延伸以形成组合系统,否则无法凸现。这一类歌词所用意象却可以是一串,每一个意象还可以延伸,因此凸现的不是单个意象,而出现由几个意象系列形成的系统,这就显得十分繁复了。这类系列化甚至系统化歌词意象的组合,就特别能反映出诗的基因的存在。陈小奇的歌词《涛声依旧》就不是凸现一个单纯的意象,而有好多个意象:“一盏渔火”、“枫桥”、“月落乌啼”、“千年的风霜”、“涛声”、“昨天的故事”、“旧船票”、“客船”。这么些单个意象几乎各各都有延伸,从而形成三个意象系列:一个是:“在‘枫桥边’‘月落乌啼’时分带走了‘一盏渔火’,至今已经历‘千年风霜’”;第二个是:“‘涛声依旧’中的今日的夜晚已不再是‘当初的夜晚’,‘今天的你我’也无法‘重复昨天的故事’”;第三个是:“凭着‘这一张旧船票’真不知是否还能‘登上你的客船’”。这三个意象组合系列的第一个,用来感发心头那片往事回忆的伤怀感情;第二个系列用来感发当下人生情状的尴尬;第三个系列则用来感发未来命运的预测。三个意象组合系列以对抒情主人公过去—现在—未来的茫然若失心境的感发,来全方位呈示“我”的心灵世界,这样繁复的意象表现,在歌词中不是本色的,只能说歌词《涛声依旧》留着很鲜明的诗性基因。它其实是诗文本,脱离乐曲也是一首好诗。第四,这一类歌词的语言奇特新颖,有反语法修辞规范的倾向,较近于隐喻语言,这和上面论及的纯乐本位歌词的语言是不同的。它的奇特新颖仍可以拿《涛声依旧》来看一看。这首歌词上片的第一、二句是:“带走一盏渔火让它温暖我的双眼,/留下一段真情让它停泊在枫桥边”,“渔火”只能照亮而不能“温暖”双眼,真情只能赐予人不可能“停泊”在一个地方,这是反修辞规范的;下片的第一、二句是:“流连的钟声还在敲打我的无眠,/尘封的日子始终不会是一片云烟。”这里“流连的钟声”前面应置“使人”,成分缺失;“无眠”是人的精神状态,不可能被“敲打”,尤其不可能被钟声敲打;“日子”不可能“尘封”,“尘封的日子”被判断为“云烟”也是谬理的,由此看来这两句既反语法又反修辞规范,这就奇特了,也够新颖了。至于“这一张旧船票能否登上你的客船”这个成分缺失又谬理的句子是隐喻语言的产物,也显而易见。凡此种种都足以证实这种语言并非歌词本色,而是“诗家语”,留有诗性基因。

应该说这一类歌词如果脱离音乐,也照样有自身的审美价值,因为它是诗本位的产物,内蕴着充分的诗性基因。唯其如此,才使不少作曲家爱拿自己或别人写成的诗来谱曲,或者干脆拿一些有适度节奏体式规范、谱曲方便的新诗来谱曲。上面已提及或未提及的新诗如《教我如何不想她》(刘半农)、《海韵》(徐志摩)、《偶然》(徐志摩)、《牧歌》(郭沫若),古典诗词《虞美人》(李煜)、《满江红》(岳飞)、《渔家傲》(范仲淹)、《水调歌头》(苏轼)等即如此。当然,也有一些诗在意象营造和语言传达方面由于太诗化了一点,以致和歌词的本色要求较远,谱曲并不方便而只得让作曲家进行调整,作修饰,使它更近于歌词一点的也有,如上面已提及的戴望舒的诗《有赠》就是一例。虽如此,成为歌词后改题《初恋》的这个文本也还是出之于诗本位,它的本质是诗。这种种都表明:作曲家要求于歌词的,除了语言、节奏体式更方便于谱曲的条件以外,更重视的一条是让歌词更富有诗性。所以这一类从诗本位转向乐本位的歌词随着文学艺术越走向人性化、心灵化,它也会越受到青睐。

三、乐本位的诗化歌词是现代歌词存在方式又一种独特的形态。我们说作曲家对歌词更重要的一条要求是诗性,这一种形态的歌词可说就是作曲家更重视歌词诗性要求所延伸下来的。

这一类歌词是专业化的,对它的创作,词作者有两方面的考虑:一是心中有个明确的创作目的:所写歌词必须为音乐服务,二是有个牢固的审美目标:所写歌词必须更富于诗性。如果说前一个目的使这一类歌词是乐本位的,那么后一个目标则使这一类歌词总是诗化的,正是这二者的结合,方产生了乐本位诗化歌词。迄今为止,词坛对歌词的审美定位争执不休,有说它应该是乐本位的——如上引乔羽、许自强的主张;也有说它应该是诗本位的。其实,这两种见解完全可以辩证地统一,而乐本位的诗化歌词的出现,则证实了这种统一是合于艺术规律的。因此,我们得特别重视这一种综合型的歌词形态。

不过这里碰上了一个问题:乐本位的诗化歌词与上一类从诗本位转向乐本位的歌词岂不就是一回事?如果有形态的差别,那么差别在哪里?我们认为:这两类歌词形态都同诗性或者说诗的基因蕴含有密切的关系;歌词必须有诗味是它们的共同之处,但它们在审美定位上有很大的差别。从诗本位转向乐本位的歌词有其自身独立的审美定位,即它是诗歌家族的成员;乐本位的诗化歌词则没有这种独立性,它只是音乐家族的仆佣。不过,当它脱离音乐家族,则又有自身独立的品性。所以乐本位的诗化歌词是双重身份的。

乐本位的诗化歌词由于具有这种双重身份,决定了它既可以充当广场语境的鼓动式宣谕,也可以成为自我心境的吟唱式倾诉,所以它面对的是一场既能适应感知、又能适应认知、更能适应感知与认知相交融的情感抒发,采取的策略则是拿类型意象的单纯组合体作直接感发,并和直接抒情交错地结合。具有这种存在方式的这一类歌词,也就成为既能适应乐本位,辅助乐曲,又能拥有诗性基因、不失诗歌家族成员的形态。唯其如此,才使乐本位的诗化歌词出现了一批具有高质量的文本,如王莘的《歌唱祖国》。这是一首经典歌曲,它三段体结构的歌词曾以一首颂诗的名义发表在1950年代初新创刊的《人民文学》上,足见它具有歌词的诗化特色。它集中概括地反映了新中国人民热爱祖国家乡、追求独立自由、对生活充满希望和信心的感情。这是在广场语境中向世界发出的庄严宣谕,却也有主体心境中那种“我们的生活天天向上”的自豪感、幸福感。《歌唱祖国》所具有的这种群体和自我相结合的情绪真切感受,和乐曲音调的明朗豪迈、坚强有力结合得很紧,这不仅使歌词鼓动性强,也有浸润性,因为这样的歌词在应合乐本位的情势下,对自身的诗化品性作了既自然又深沉的显现。如下的歌词值得注意:“越过高山,/越过平原,/跨过奔腾的黄河长江。/宽广美丽的土地,/是我们亲爱的家乡。/英勇的人民站起来了,/我们团结友爱坚强如钢。”这里所呈现的类型意象单纯的组合体直接的感发和直接的抒情相结合,是很匀称而紧密的。作为一种艺术策略,这样做正是这类歌词既归属乐本位又有诗化品性水乳交融的体现。

基于以上种种,乐本位的诗化歌词也就具有了如下一些美感特质:首先,这类歌词追求一种直接,即直接陈述景象、物象或事象充当的意象,并藉它的兴发感动功能来作氛围渲染,在此基础上再把与此氛围应合的情感作直接抒发。由于有这种直陈与直抒的结合,也就使得这类歌词摆脱了一般抒情诗那样的委婉含蓄,却又能不失其诗化的情味。张寒晖的歌曲《松花江上》,其歌词就具有这样的特质。从歌曲来看,《松花江上》以带尾声的二部曲式的结构写成,歌词应合得很成功。分三部分。第一部分是前六行,以三行为一段,共计对应的两段,是抒情主人公以流亡者的身份回忆松花江边的家乡丰饶的景象和遥念乡亲与爹娘被困在那儿的情状,这景象与情状都以类型意象的单纯组合来呈示,具有直接感发力。从第7行起的第二部分计九行,是流亡者对背井离乡、流亡关内之情景的叙述和脱离家乡、抛弃无尽宝藏之遭遇的表现,无论是“从那个悲惨的时候,/脱离了我的家乡,/抛弃那无情的宝藏”,或者“整日价在关内流浪”,都用了一些类型化的意象。同一意象的反复出现和诗行的复沓,使情调氛围因此而加浓并用来对主体的悲苦心情作直接感发。第三部分是尾声,从“哪年哪月,/才能够回到我那可爱的家乡” 起到结束,共八行,它采用了三个设问句来直接倾诉誓必收复失地的迫切心情,直接抒发流亡者强烈的亡省之痛。这使得《松花江上》这首以直陈与直抒结合的歌词,既避免委婉含蓄,又能获得歌词的诗性情味。此类做法概言之即借景抒情,而这正是歌词的乐本位所要求的。其次,这类歌词既强调借景抒情,也就必然显现为情景交融,而情景交融的充分展开,又因了点化乐曲之需而受理性逻辑控制,故这一类歌词在结构布局上总显得组织有序,层次分明,很能体现乐本位的诗化歌词的特色,因为这是情景交融的诗性与布局的逻辑性有机结合的产物。田汉的歌词《夜半歌声》就是这样的。作为电影《夜半歌声》的主题歌歌词,田汉此作配合情节而展开了爱恨交织的情感呈示:革命艺人宋丹萍和地主女儿相恋而被恶势力毁容,已使他为此欲写控诉人间不平之作而隐姓埋名匿藏在戏院顶楼达十年之久,只有夜深人静时分,他才把自己与世隔绝之悲凉、难忘旧日恋人之酸楚、期待冥冥中出现爱之慰藉以及对人间罪恶制造者的仇恨,对罪恶世界的控诉、抗议与反叛到底的决心,全通过这“夜半歌声”抒发了出来。歌词面对的是如此复杂的生存感,却被田汉表达得曲折回环、井然有序。文本分六个单元,第一个单元是开始的十一行,表现荒夜阁楼孤栖者盼望天明的心境;第12-15行写他因毁容弃世之恨而激发起誓要与封建魔王抗争的激情;第16-18行转而念及弃世的自己只有所恋的姑娘才能看透和理解;第19-24行写弃世者又转而深深思念那位姑娘,表达了自己的恋心终生不渝及生之期待的茫然;第25-29行又一个转折,遭毁容而不得不弃世者又要埋葬旧情而去学刑余的史臣司马迁,写尽人间的不平;第30-37行则把弃世者温存的爱与喷火的怒交织了起来,尽付之于“夜半歌声”——一种革命与人性辩证统一的艺术创造。从这一场“夜半歌声”所反映的心理曲折流程的表现中可以见出:虽情感的呈示百回千转,却始终是层次分明的。这里实在有理性在遥控。因此,这场曲折有序的情景交融的流变活动,实是浸透了分析—演绎的泛化情感的逻辑组合与呈示。第三,这一类歌词又偏于作意象的单纯凸现,不强调复杂意象的有机组合。上面我们已论及这一类歌词有一个美感特质是追求直接——直接感发与直接抒情,可以说意象的单纯凸现是这类追求直接的配套工程,只有意象单纯凸现,才能有对意象兴发感动的集中和直接,再和直接抒情一结合,才能使歌词有动人的诗性内涵,也才能使这种歌词有适应广场语境的可能,从而在乐本位的美学格局中成为乐曲得力的辅助。有一首邓丽君爱演唱的歌曲叫《小路》,由汤尼作曲子,庄奴写的歌词。这首歌词抒唱的是恋爱中人那种既依恋又不安的心态。文本紧紧扣住“小路”展开抒情主人公(估计是一个女性)的心态表现,分三节。第一节是:“这小路静悄悄,/听得见心儿跳。/我和你在一起,/这还是头一遭。”这是如实呈现这对恋人在宁静的小路上漫步的情状,“听得见心儿跳”传达了心情有甜蜜的激动。第二节是:“天上的云到处地飘,/飘到哪里不知道。/你不要象天上的云,/飘啊飘啊飘得不见了。”这里抒情主人公从与“小路”的关系游离开去,把注意力转向小路上散步时看到的一朵天上的云,由于这朵云一忽儿不知飘到哪里去了,使她联想到人间关系而引起一份不安:“你”也会像“云”那样一忽儿飘得不见吗?这种即景联想而引起恋爱中那一份不安情绪,倒也是很自然的,但必须保持警惕,于是推向了第三段:“走小路有无数,/走大路只一条。/你要往哪里走?/也该让我知道。”这是由云的飞飘引起的那份不安心情的理性提纯,又回复到紧扣“小路”的表现上。所展现的是藉小路有多条可供选择而大路只一条没选择余地来比拟,藉此作理性的提纯:你准备继续走小路呢还是走大路而不再作别的选择了?这种藉近取譬所作的暗示性逼问,是明白不过的,却又颇显诗趣。在这样一首歌词里我们看到的是对“小路”这个极单纯的类型意象的凸现,第一节是在现实具象中凸现,第二节是背景联想中凸现,第三节则是譬比逼问中凸现。作为乐本位的乐曲辅助,这样的歌词以意象单纯凸现而易直接感发和直接抒情,自有其点化乐曲情思意旨的作用,而就文本托物言情的意象直接感发而言,又自有诗意情趣存在。乐本位的诗化歌词中,这一美感特质很重要,许多内心独白式或拟内心独白式的抒情歌曲,歌词在采用这一类写法时,抓类型意象的单纯凸现很通行,审美功能效应不低,出现了好多这一类的著名歌词,如马金星写的《泉水叮咚响》、向彤、何绍华写的《小草》等歌词,都在这方面体现出其美感特质。第四,这一类歌词的语言特别强调平易、通畅,却又提倡适度的反修辞逻辑。一般的乐本位歌词语言强调平易和通顺畅达,是要求强调语法修辞规范、多用虚字导致的必然后果,而从诗本位转向乐本位的歌词,却要求语言的奇特新颖,强调的是反语法修辞规范。现在这一类乐本位的诗化歌词既要求语言的平易、通畅——为乐本位服务,又为了适应诗化之所需,要求语言不反语法规范却反修辞逻辑,这是很可注意的语言现象。黄奇石写的《爱的奉献》,作为乐本位的诗化歌词,很是典型。全作的抒情核心是:“只要人人都献出一点爱,/世界将变成美好的人间!”这样的句子表明其语言是平易通畅的,“只要……,将……”作为条件句的关联词语被突出使用,且用得恰到好处,使句子够平易、通畅的了,用作对乐曲的旋律节奏所含情思意旨的点化很是奏效。但文本又把“爱的奉献”作了谬理判断句的修饰强化,说“这是心的呼唤”,“是人间的春风”,“是生命的源泉”,又说有了这“爱的奉献”就“再没有心的沙漠”,“再没有爱的荒原”,“幸福之花处处开遍”,这是拟喻化的谬理语言,显示着反修辞逻辑的特征。这种反修辞的语言策略的运用,会产生陌生化的效果,大大激活联想,使情思意旨的表达更形象、联想幅度更大,因而也更深刻,大大地丰富了歌词的诗性因素。

唐宋词是我们早期存在的专业化歌词,它留给我们的经验可以概括为三条:一,歌词必须为音乐服务,并且要服务得好;二,歌词一旦脱离音乐,必须有它自身的独立价值,这种价值则主要显示在更具诗性上;三,歌词要为音乐服务得好,核心条件是强化歌词的诗性基因。可以把这三条看成现代歌词创作值得继承的传统,这场继承则实在表现为对乐本位的诗化歌词作提倡。现当代歌词中,凡具有经典或精品意义之作,如光未然的《黄河大合唱》、安娥的《渔光曲》、贺绿汀的《秋水伊人》、乔羽的《我的祖国》以及作为影片《甜蜜的事业》插曲的《我们的生活充满阳光》等等,无一不是属于乐本位的诗化歌词。

结  语

歌词是乐曲的辅助媒介,能为作曲家激发创作灵感提供诱因,为营构曲式格局提供思路,为旋律节奏浑茫的声音的象征点化情思意绪,但它是语言艺术,自具独立品格,拥有自我尊严。

歌词又是诗歌家族的成员,它显示着诗歌的边缘化存在状态,正像散文诗、诗剧一样。我们的文学史家们就有一个共识:“词艰难地向着‘诗本位’靠拢。”(7)但它的诗性基因隐现着变异,显示着对诗多方面的超越。

要为歌词作出审美定位,确是困难的。

但我们意识到:正像对任何事物作出一成不变的永恒定位是不现实的一样,对歌词也只能采取具体存在情势作具体对待的态度,才能为它作出客观、公允的审美定位。因此,我们把歌词分为三类存在形态来思考。也许,这是对歌词的审美定位多少具有点辩证意味的探求方向。

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